استفاده از نشانهشناسی برای پاسخ به این گونه پرسشها چه بسا به دستاوردهای نظری مهمی منجر شود، دستاوردهایی که به ما امکان می دهد در بحث راجع به تجربه ی سینمایی و مربوط ساختن این تجربه به مقولات بزرگتری مانند ارتباطات یا نظریه سیستمها و یا ایدئولوژی، به دقت بیشتری دست یابیم. عقیده نیکولز این است که سینما زبانی قابل قیاس با زبان کلامی نیست (به این معنی که فاقد «نظام زبان» است) و هرگز نمی توان آن را براساس الگوهایی که بر زبان کلامی مبتنی هستند تبیین کرد. از سوی دیگر، سینما بی تردید نوعی زبان است، اما زبان به آن معنایی که همه نظامهای نشانه ای که در چارچوب نشانه شناسی می گنجند زبان محسوب می شوند. البته به نظر وی اگر در مورد سینما به جای زبان از اصطلاح «نظام ارتباطی» بهره بگیریم کمتر باعث اشتباه می شود. (وی ارتباط را به مفهوم عام این طور توصیف می کند: هر نوع رفتاری، حتی سکوت، ارتباط است. سینما چنان نظام غنی و پیچیده ای است که تنها می توان آن را براساس الگوهایی توصیف کرد که زبانهای کلامی را نیز در برمی گیرند- یعنی الگوهای مبادلهی اطلاعات در نظامهای باز، ماند سیبرنتیک و بوم شناسی) (نیکولز،6:1378).
رونالد ابرامسون مقاله ای تحت عنوان «ساختار و معنا در سینما» نوشته که نیکولز (1389) در کتاب خود به آن اشاره کرده و تصریح می کند: ابرامسون در این جستار با نگاهی موشکافانه استدلالهای پیتر ولن را در مقالۀ «نشانه و معنا در سینما» نکته به نکته می سنجد. او با تأکید بر تناقضهایی که در آرای ولن یافته است و با مقایسۀ نظرات او با بدیلهایی که پازولینی در مقالۀ «سینمای شعر» طرح و شرح کرده است، به این نکته راه می برد که بررسی سینما از دیدگاهی ساختاری – نشانه شناختی نباید وجود نوعی رمزگان حاکم یا نوعی نظام زبان یا دستگاه نحوی را بدیهی فرض کنیم.
در این مقاله آمده است هر بحثی درباره «نشانه شناسی سینما» باید با تبیین ماهیت نشانه ی سینمایی آغاز شود. در زبان شناسی در این نکته اتفاق نظر وجود دارد که نشانه های زبانی ماهیتی دلبخواهانه دارند. به این معنی که «میان دال (مثلا صورت آوایی کلمه درخت) و مدلول آن (مفهوم درخت) رابطه ای طبیعی وجود ندارد. به گفته ولن چنین می نماید که پیشتازان نشانه شناسی بر این عقیده بودند که فقط نظامهایی که بر دلبخواهی بودن نشانه متکی هستند، یعنی فقط نظامهایی که نشانه هایشان «ناانگیخته» است، می توانند بیانی و معنی دار باشند. اما سینما به نظام «نشانه های طبیعی، تعلق دارد، یعنی نظامی که با نظام«نشانه های دلبخواهی» در تقابل است، و علی رغم این، هم بیانی است و هم معنی دار. آیا این نکته به این معنی است که فیلم به معنای واقعی کلمه زبان نیست و نشانه شناسی سینما ناممکن است؟
ولن براساس پژوهشهای کریستین متز چنین نتیجه می گیرد:« سینما واقعا یک زبان است، اما زبانی است فاقد رمزگان «یا بنابر بر اصطلاح سوسوری زبانی فاقد نظام زبان» سینما زبان است، چون متن دارد و گفتمانهای آن معنی دارند، اما از سوی دیگر آن را برخلاف زبان کلامی نمی توانیم از یک رمزگان از پیش موجود منبعث بدانیم.»
پیتر پازولینی (1389) در مقاله اش نظرات خود در خصوص زبان سینما را این طور بیان می کند: به گمان من دیگر نمی توانیم درباره سینما در مقام نوعی زبان سخن بگوییم، بی آنکه دست کم اصطلاحات نشانه شناسی را مدنظر قرار دهیم. اگر بخواهیم مسئله را به اختصار بیان کنیم باید چنین بگوییم: زبانهای ادبی ابداعات شاعرانه خود را بر پایه های نمادین شده زبانی ابزاری که مشترک میان همه سخنگویان آن زبان است استوار می کنند، حال آنکه زبانهای سینمایی به نظر نمی سد چنین بنیادی در اختیار داشته باشند. سینما فاقد زبانی است که هدف نخستین آن ایجاد ارتباط باشد. زبانهای ادبی همین که به کار گرفته می شوند تفاوتشان با زبانی که چیزی جز ابزاری برای ارتباط نیست آشکار می گردد؛ حال آنکه ارتباط از طریق سینما به دلیل فقدان بنیادی ابزاری، کاری دلخواسته و نامعمول است.
وی معتقد است انسانها با کلمات با هم ارتباط برقرار می کنند، نه با تصاویر؛ از همین رو، زبان خاص تصاویر، انتزاعی و تصنعی می نماید. اگر این استدلال درست باشد، که ظاهرا درست است، در این صورت سینما وجودی مادی ندارد، یا دست کم موجودی ناقص الخلقه است، همچون زنجیره ای از نشانه های بی معنی.
تماشاگر سینما به «خواندن» بصری واقعیت خو گرفته است؛ به بیان دیگر، او با واقعیتی که احاطه اش کرده است گفت و گو می کند، واقعیتی که همچون کلیتی است که می توانیم حتی آنگاه که در هیئت اعمال و عادات محض متجلی می شود احساسش کنیم.
در مجموع، سینما یک زبان است؛ نه به مفهوم گسترده استعاری کلمه بلکه به عنوان مجموعه ای از پیام ها که در یک ماده بیانی مشخص ارائه شده اند و به مثابه زبانی هنری، گفتمان یا عملی دلالت گر است که مشخصه آن روال های نظام مند و رمز گذاری های مشخص است (استم،138:1389). رابطه میان فیلم و جهان از نوع ترجمانی است. واقعیت، «گفتمان چیزها» است و فیلم، آن را به گفتمان تصاویر که پازولینی «زبان نوشتاری واقعیت نامیده است» ترجمه می کند (همان:139).
2-1-5 روان تحلیلی فیلم
نظریۀ فیلم جهان که در دوره اول در واژگان و اصطلاحاتش به نشانه شناسی ساختگرا گرایش داشت، به اعتقاد استم، به «نشانه شناسی دوم» تغییر گرایش داد. کانون توجه از زبان و ساختار فیلم معطوف شد به «تأثیرات/سوژۀ» تولید شده بر اثر آپاراتوس سینمایی، و همین باعث شد که روانکاوی نیز به شبکۀ معنایی ارجح بدل شود. رویارویی روانکاوی و سینما، به یک معنا، نقطۀ اوج شبهِ تعامل دیرینۀ میان این دو بود؛ زیرا هر دو در یک زمان متولد شده بودند. (فرید نخستین بار اصطلاح روانکاوی را در 1896 به کاربرد، درست پس از اولین نمایش فیلمهای لومیر در گرانکافه.) همچنین، مطالعات روانشناختی شخصیتمحور در سینما، پیش از نشانهشناسی دوم آغاز شده بود.
باربارا کرید در مقالهای با عنوان فیلم و روانکاوی، نگرۀ روانکاوانۀ فیلم را به دو دوره تقسیم کرده است. در دورۀ اول تحلیل فیلم متأثر از آرای فرید و جنبش سوررئالیسم بود. سوررئالیستها در جستجوی شیوههای نوینی از تجربه بودند که مرزهای بین رویا و واقعیت را درمینوردید. آنها امکانات بالقوه سینما را مورد ستایش قرار دادند و شدیداً تحت تأثیر نگرۀ رویاهای فروید و مفهوم ناخودآگاه او قرار گرفتند. البته تمام نگره پردازان اندیشههای فرید را به کار نگرفتند. سایرین برای درک فیلم به افکار کارل گوستاو یونگ و خصوصاً به نگرۀ کهن الگوی او روی آوردند.
بسیاری از نظریات فروید در نگرۀ فیلم به کار رفته است: ناخودآگاه؛ بازگشت امیال سرکوب شده؛ رویای اُدیپی؛ خودشیفتگی (نارسیسم)؛ اختگی و هیستر. کرید در تفسیر دوره دوم بیان می کند یکی از تفاوتهای مهم بین نگرۀ روانکاوی پیش و پس از دهۀ 1970 این بود که در دومی سینما به منزلۀ آپاراتوس (دستگاه) قلمداد شد. نگرۀ این دوره که توسط ژان-لویی ودری، کریستین متز و لورا مالوی ضابطهمند شده، بر اهمیت حیاتی سینما به منزلۀ آپاراتوس و عملکرد دلالتگر ایدئولوژیک، رابطۀ بیننده-پرده و روش «شکل گیری» بیننده به صورت وجود استعلایی در فرایند مشاهده مورد توجه قرار گرفت. بودری برای توضیح فرایندهای همذاتپنداری بر زمینه مشاهده، بیش از پیش به نگرههای ژاک لاکان روی آورد. متز نیز اهمیت فراوان نگرۀ روانکاوی لاکان را در سینما مورد تأکید قرار داد و بر ضرورت نگرهپردازی رابطۀ پرده-تماشاگر تأکید کرد، البته نه صرفاً بر زمینۀ خیالی بلکه در پیوند با جنبههای نمادین. متز برای اشاره به این موضوع مفهوم چشمچرانی را ارئه داد. همچنین متز مفهوم دال متخیل را ارائه کرد که تبدیل به عنوان کتابش شد. وی استدلال کرد که سینما چیزهای غایب را حاضر میکند.
2-1-6 تحلیل فمینیستی فیلم
استفادۀ مالوی از نگرۀ روانکاوی برای بررسی تأثیر ناخودآگاه مردسالاری بر شکل فیلم، منجر به بحثهایی داغ و مجموعه مقالاتی از جانب فمینیستهای پسا-ساختارگرا شد.
استم معتقد است فمینیسم زمینۀ گستردۀ روششناختی و نظریای فراهم آورد که برای تمام ابعاد تفکر درباره فیلم کارکردهایی ضمنی داشت. نظریۀ فمینیستی فیلم در چارچوب اقتدارطلبی، مذکرگرایی نظریۀ مؤلف را به نقد کشید؛ ولی در عین حال خود به همان جست وجوی دیرینه پرداخت، به دنبال مؤلفهای مؤنث نظیر آلیس گایبلچ، لوییس وبر و… به این ترتیب، نظریهپردازان، مسئله نگرۀ مؤلف را از زاویۀ دید فمینیسم بازنگری کردند.
2-1-7 تحلیل فیلم و پساساختارگرایی
در اواخر دهۀ شصت، به الگوی سوسوری و نشانهشناسی ساختارگرای منبعث از آن حمله شد – به ویژه از طرف واسازی دریدایی – و این جنتش به پساساختارگرایی انجامید.
تحت تاثیر پساساختارگرایی، روان کاوی، فمینیسم و ساختار زدایی بود که سرانجام آشکار شد که یک نظریه ی تنها کافی نیست، و آنچه نیاز داریم کثرت نگره هایی است که متقابلا همدیگر را بارآور میسازند. میتوان گفت که پساساختارگرایی، که براحتی قابل تعریف نیست، آن سه رویکرد نظری دیگر (روان کاوی، فمینیزم و ساختارگرایی) را دوباره زیر یک چتر می آورد و تا حدودی آنها را به بار آوری متقابل می کشاند. پساساختارگرایی چنانکه از نام آن بر می آید زادۀ بی اعتمادیای عمیق نسبت به نظریه ی جامع است، و نقطهی آغاز آن این اعتقاد بود که همهی متون تار و پودهای دو گانهای [متشکل] از گفتمان ها و ناگفتمان ها هستند. از آنجا که پساساختارگرایی به همه گفتمان ها (گفته یا ناگفته) نگاه می کند و در حول و حوش و درون متن ها می چرخد، حوزه های بسیار بیشتری از تولید معنا را می تواند شناسایی کند. از این رو نشانه شناسی نظریه ی سوژه ی متنی را پیش کشید: به این معنا که موقعیت های سوژه در درون فرایند ساخته شدن متن، از جمله موقعیت بیننده و مولف، همه در تولید معنا دست دارند. به علاوه نشانه شناسی روشن می کند که متن مجموعه ای از نشانه هایی است که معنا تولید می کنند (هیوارد،1386 :342).
2-1-8 نظریه شناختی و تحلیل فیلم
در اواخر دهه 80 رویکرد دیگری در نظریه فیلم شکل گرفت که آشکارا بنای مخالفت با گرایش روانکاوی را در سر میپروراند. در حالی که روانکاوی، تماشای فیلم را فعالیتی غیر عقلانی می پنداشت که طی آن تماشاگر در برابر آن چه بر پرده می بیند منفعل و بی دفاع است ( آپاراتوس سینمایی)، نظریه جدید که به نظریه شناختی معروف است، تاکید میکرد که تماشاگر در جریان تماشای فیلم آگاه و فعال است. خاستگاه فکری نظریه شناختی، فلسفه تحلیلی بود و درست به همین علت نسبت به استدلالهای قارهای و اروپایی نظریه پردازان و در راس آن ها روانکاوان، بی اعتماد بود و ادعاهای نظری پر آب و رنگی مانند تماشاگر متولد میشود و یا مولف مرده است را بر نمی تابید. در عوض با مقایسه عناصر صوری فیلم با هنجارهای ادراک بشری در پی آن بود تا پژوهشی تجربی درباره فیلم به انجام رساند. البته درباره نظریه شناختی نمیتوان از یک نظریه واحد سخن گفت. به واقع دکترین واحدی وجود ندارد که همه شناخت گرایان با آن موافق باشند. با این حال در میان چهرههای شاخص این جریان، یعنی گریگوری کوری، دیوید بردول و نوئل کرول، این توافق بنیادی وجود دارد که پاسخهای روانکاوانه به مسائل فیلم، ناکافی و در برخی موارد نا به جا هستند. بنابراین میبایست با تکیه بر روانشناسی ادراک، پاسخ درخور و در عین حال کم خواهانهای (در برابر نظریه کلان) به این پرسشها داد. شناختگرایان در چارچوب این طرح بسیاری از موضوعات را مانند رابطه تماشاگر با پرسوناژهای فیلم، که در رویکرد ضد اومانیستی نظریه جامع (ساختارگرایی و پساساختارگرایی) مغفول مانده بود، دوباره احیا کردند. در ادامه روند واکنش های انتقادی به روانکاوی از سوی شناخت گرایان، نوئل کرول و دیوید بردول در سال 1986 کتابی نگاشتند با نام «پسا نظریه» با عنوان فرعی «بازسازی پژوهش های سینمایی» (وکیلی،1388).
در این کتاب آن ها با انتقاد کلی از مرجعیت گرایی که در مطالعات فیلم نسبت به منابع پاریسی وجود دارد، پیشنهاد کردند که باید از تلاش برای رسیدن به یک نظریه که پاسخ همه پرسش ها را در خود داشته باشد، دست کشید و در عوض به ساختن نظریه های خرد، نه بر اساس ایدئولوژی یا فرهنگ به مفهوم عام، بلکه از پدیده های خاص، همت گماشت. کاری که برخی فلاسفه هنر در مورد ترس، تعلیق، بیانگری و ژانر ها به طور مشخص انجام دادند. این شیوه که کارول از آن به عنوان نظریه گام به گام یاد می کند، بر خلاف کلان نظریه ها که موج های روان هستند، به معنای دقیق کلمه معرف تحقیق و پژوهشگری است. پسانظریه پایان نظریه فیلم نبود اما به حق به یکسان سازی روش شناسانه نظری در حوزه ی فیلم پایان داد. به طوری که امروزه میتوان از تکثر و فراوانی مباحث پیرامون فیلم به هیجان آمد و بدین سان در مدخل های دانش نامه های سینمایی، عناوین نوینی مانند فلسفه فیلم و فیلموسوفی را مشاهده کرد (همان).
2-1-9 مطالعات فرهنگی فیلم

                                                    .