رشته حقوق

موقعیت جغرافیایی

دانلود پایان نامه

همچنین با توجه به این که خوشنویسی این کتاب آن چنان منزه و جلی نیست به گونه ای که درپاره ای موارد خط خوردگی هایی در آن مشاهده می شود که به نظر می رسد یا نویسنده زمان کافی برای نوشتن آن نداشته است و یا این که با طبع ساده گرایانه و عامیانه به نگارش پرداخته است، می توان به جرأت به ذهنیت خاص نویسنده که هدفی جز تعلیم نداشته است، پی برد به طوری که از این لحاظ این اثر از جرگه آثار نفیس که برای هدف خودنمایی یا راضی کردن حس زیبایی پسند حامیان هنری در همان دوران معمول بود مجزا می باشد و بدین جهت نیز نوع و سبک خوشنویسی با نوع تصویرگری که آن نیز با حالت عامیانه و به دور از تکلف بوده، هماهنگ است به گونه ای که در تصاویر به صراحت می توان سادگی و بی پیرایگی را در ترکیب بندی ها، تزیینات، نوع پوشش و حتی حرکات بدن به خوبی مشاهده نمود (تصویر4-25).
از دیگر هماهنگی هایی بین متن و تصویر، نمونه هایی از تزییناتی است که با وجود این که نمونه هایی از گل و گیاه به سبک اسلیمی هستند اما دقیقاً مشابه خطوط کوفی از نوع تزیینی به نظر می رسند که در اوایل ورود اسلام به ایران به وفور در تزیینات همه نوع از صنایع و هنرها و معماری استفاده می شدند و نمونه های زیادی از آن در سفال و سرامیک موجود می باشند. در تصاویر قابوسنامه نیز در جای جای تصویر می توان نمونه هایی از آن را در تزیینات لباس ها و یا در زمینه تصاویر به عنوان دروازه در بازی چوگان، مشاهده نمود (تصویر4-26).
علاوه بر این نشانه هایی در تصاویر مشاهده می شود که مستقیماً به متن و هدف آن مربوط می شود به طوری که همان گونه که متن با لغات تأکیدی مانند بدان ای پسر، بدان و آگاه باش و…آغاز می شود در تصاویر نیز در بسیاری از موارد اشارات انگشتان که با حالت اغراق گونه و بلند تر از حد معمول تصویر شده است تأکیدی است بر هشدار دادن مسایل زندگی که می بایست پند گیرنده نسبت به آن آگاه باشد. بنابراین می توان چنین اشاراتی از انگشتان را نمادی از تأکید بر موضوع مورد نظر متن که به آن هشدار داده می شود، در نظر گرفت(تصویر4-27).
تصویر 4-24 تصویر 4-25
تصویر4-24: باب بیست و هشتم، اندر دوست گزیدن، مأخذ: کتاب قابوسنامه
تصویر4-25: باب بیست و دوم، اندر امانت نگه داشتن، مأخذ: کتاب قابوسنامه
تصویر4-26 بزرگنمایی تصویر4-27 بزرگنمایی
تصویر 4-26: باب نوزدهم، اندر چوگان زدن، مأخذ: کتاب قابوسنامه
تصویر 4-27: باب سی و دوم، اندر تجارت کردن، مأخذ: کتاب قابوسنامه
(4-2-5): تحلیل نحوه ترکیب بندی
در زمینه نحوه ترکیب بندی در تصاویر قابوس نامه همان طور که قبلاً بیان شد از نوعی ترکیب بندی ساده و ابتدایی که غیر متمرکز (منتشر) بوده و نوعی از حرکت را ایجاد می کند، استفاده شده است. ترکیب بندی غیر متمرکز به طورکلی در بیش تر نگاره های ایران یا شاید در تمامی نگاره ها به کار رفته است و این ویژگی خاص نگارگری و آن هم دوره اسلامی نبوده است بلکه در تمامی آثار هنری ایران، با نوعی از پویا نمایی در ترکیب بندی سروکار داریم که البته در بعضی از آن ها بیش تر و در بعضی کم تر می باشد. نمونه بارزش جام منقوش شوش است که در آن انسان هایی به نمایش در آمدندکه دست در دست همدیگر نوعی مراسم آیینی را به نمایش می گذارند و یا ردیف سربازان جاویدان در نقش برجسته پلکان هخامنشی که به دنبال هم و پی در پی در حال رژه رفتن برای فرمانروای ایران می باشند و بسیاری نمونه های دیگر در دوران باستان که همگی به نوعی با ترکیب بندی غیر متمرکز یا منتشر به تصویر در آمده اند. این ویژگی در هنرهای دوره اسلامی که بیش تر آن ها نماینده وحدت در کثرت می باشند به نوعی دیگر به نمایش در آمده اند به گونه ای که با عرفان اسلامی (که نمایانگر حرکت از جزء به کل می باشد) در هم آمیخته و به گستردگی موضوعات هنر اسلامی نوعی پیوستگی دائمی عطا کرده است اما در نگارگری دوره اسلامی ایران که یکی از هنرهای بدیع در میان انواع هنرها می باشد با نمونه هایی دیگر از نمایش حرکت در ترکیب بندی هایی مفصل و پیچیده مانند حلزونی، چند ساحتی و منتشر و… روبرو هستیم که به طور کلی، هنر نگارگری ایران در دوره اسلامی را به عنوان هنری جهانی و بدیع در آورده است اما این چنین از ترکیب بندی ها در نگاره های ایرانی که بیش تر پس از ورود ایلخانان مغول در نگارگری اسلامی ایران نمایان شدند در مکاتب بعدی مانند هرات و صفوی به اوج خود رسیدند بنابراین در دوره سلجوقی و قبل از آن، که نگارگری در مراحل اولیه شکل گیری اش بود هنوز چنین ترکیب بندی هایی به وجود نیامده اند لذا نمی توان انتظار آن را در تصاویر قابوسنامه به عنوان یکی از آثار این دوره، داشت. اما با وجود این که تصاویر این کتاب در ساده ترین حالتِ ترکیب بندی می بایست نمایانگر نوعی نمایش غیر حرفه ای از موضوع مورد نظر باشد، در خلاصه ترین نمایش تصویری، بیش ترین پیام را منعکس می کند و این امر بیش از هر چیز به نوع و انتخاب پلان های تصویری مربوط می شود به طوری که تصویرگر کتاب قابوسنامه به عنوان مثال در تصویر گری موضوع دو صوفی بر سر چاه، تنها به نمایش دوپلان از تصاویر دو صوفی و یک چاه اکتفا و از به تصویر در آوردن عناصر اضافی پرهیز می کند، حتی در فضاسازی زمینه نیز آن چنان خود را در گیر دوری و نزدیکی موضوع یا حتی نمایش زمین که تکیه گاه آن هاست نمی کند (تصاویر4-28و4-29). این امر بیش از هر دلیل دیگر به خود متن بر می گردد آن چنان که در متن حکایات به بیان حداقل مطالب که به نتیجه مبرهنی منتج می شود بسنده کرده و حکایات را در کوتاه ترین حالتی با بیش ترین پیامی بیان می کند در نتیجه می توان ترکیب بندی ساده و ابتدایی با حرکات دراماتیک که به آن جان می بخشد و از این لحاظ در نوع خود حرفه ای ترین را به متن و پیوستگی تصویر با متن مربوط دانست که همگی در یک کلمه به پندآموزی خلاصه می شوند. با توجه به آن چه که بیان شد می توان چنین نتیجه کلی را ارائه نمود که صاحب کتاب قابوسنامه با هدف درک مخاطب از موضوع مورد نظر که در کوتاه ترین زمانی هم با مطالعه متن و هم درکنارش با مشاهده تصویر به پیام مورد نظرش دست یابد به تدوین چنین کتابی اقدام کرده است.
تصویر4-28 تصویر4-29
تصاویر 4-28 و 4-29: باب چهل و چهارم، در آیین جوانمردی، مأخذ: کتاب قابوسنامه
(4-2-6): تحلیل نقش انسان و جزییات مربوط به آن
برای تبیین کلیت ترسیم نقش مایه های انسانی با ویژگی دراماتیک گونه آن در تصاویر قابوسنامه می توان چنین اظهار کرد که با توجه به موضوع و هدف اصلی متن که پند و اندرز می باشد و این پند ها نیز مسلماً مربوط به یک موجود ذی شعور است لذا می بایست حتماً حول انسان و نمایش موضوعات انسانی رقم بخورد، هر چند که در همان دوران نمونه ای بارز از ارائه پند و اندرز را از زبان حیوانات در نسخه کلیله و دمنه شاهد هستیم که با وجود عبرت هایی از داستان های آن برای انسان، از زبان حیوانات نقل شده است. به هر حال در تبیین و توجیه کاربرد بلا منازع نقش مایه های انسانی،بدون استثنا در تمامی طرح های تصویری، همین بس که آن تصاویر در پی داستان ها و حکایاتی روایت شده اند که جملگی به افراد انسانی مربوط بوده و به اعمال و رفتار آن ها نظر دارند.اما اگر بخواهیم توجیهی منطقی تراز این از تصویرگری نقش مایه های انسانی در تصاویر کتاب قابوسنامه داشته باشیم می بایست به شاخصه های حضور انسان در ذهنیت هنرمند ایرانی توجه کنیم؛ برای این منظور می توان به «جمله معروف «ملاصدرا» تکیه کرد که : جهان یک واحد کار خداست، واحدی در اوج کثرت، تنوع و زیبایی و نگین این «کار هنری» انسان است، ” انسان کامل “» (رهنورد، 1378: 1) و برای توجیه بیش تر این مطلب لازم است جایگاه انسان در اسلام بیان شود، «در نگرش اسلامی، وجود انسان در میان مخلوقات هستی شاهکار خلقت محسوب می شود تا جایی که خداوند خالق و قادر و حکیم، خود را در آفرینش چنین موجودی تحسین کرده است:”فتبارک الله احسن الخالقین” (مؤمنون،14). از دیدگاه عرفان نیز، “انسان کامل” جلوه گاه تام و تمام الهی و آینه سر تا پا نمای حق و نایب و خلیفه خداوند در همه عوالم وجود است. بنابراین شناسایی حقیقت او، شناسایی همه نام های پروردگار و تحقق حقیقت انسان، عین تحقق همه مراتب وجود است. با تأمل در جایگاه مقام انسانی در حکمت، عرفان و ادبیات ایرانی، مشخص می شود که این مقوله از مباحث اصلی و اولیه مکتب ادبی و عرفانی محسوب می شود و با توجه به این امر که همواره ادبیات در اعتلای هنر نگارگری یک عامل مؤثر بوده است و نیز با توجه به این که ادبیات در بسیاری موارد، خود بر مبنای جهان بینی و نگرش دینی و اعتقادی در قالب مکاتب فلسفی، عرفانی و حکمی شکل گرفته است بنابراین به جرأت می توان گفت که روح تعهد و اعتقاد به جایگاه انسان در جهان بینی اسلامی به وسیله ادبیات به نگارگری ایرانی راه پیدا کرد و در نگرش هنرمندان توجهی خاص به این وجه از وجود و مراتب هستی پدید آورد» (ابراهیمی ناغانی،1388 :14). اما همچنین می توانیم به فرهنگ دوره تدوین قابوسنامه نیز رجوع کنیم که در آن توجه به انسان در حد والایی بوده است به طوری که جوئل ل. کرمر در کتاب وزین خود با عنوان “احیای فرهنگی در دوره آل بویه” تحولات اجتماعی و فرهنگی دوران مذکور را نوعی “رنسانس اسلامی” دانسته و بر جنبه “انسان گرایی” آن تأکید می کند. وی در بیان منظور خویش از رنسانس اسلامی می نویسد: «منظور من از رنسانس اسلامی اشاره به احیای معارف و ادب قدیم و شکوفایی فرهنگی در مهد تمدن اسلامی است و نه نوزایی و یا احیای خود اسلام» (کرمر، 1375: 7) و در ادامه می نویسد: «این عصردر وسیع ترین محدوده زمانی خود، فاصله زمانی میان قرن های سوم و چهارم هجری را در بر می گیرد. این دوره شاهد حضور طبقه متوسط دولتمند و متنفذی بود که با برخورداری از اشتیاق و امکانات کسب دانش و موقع اجتماعی به پرورش و نشر فرهنگ قدیم کمک کرد… تحرک طبیعی بازرگانان و دانشوران با تحرک اجتماعی متناسب شد و افراد مصمم ساختارهای سنّتی قشر بندی اجتماعی را که بر اساس اصل و نسب بود در هم شکستند و دانش و هوشمندی و استعداد از عوامل تعیین کننده طبقه و مقام شد. در این دوران فرمانروایان و دولتمردان با پذیرفتن و جای دادن فیلسوفان و دانشمندان و ادیبان در دربارهای باشکوه خود از ولی نعمتان مشتاق دانش بودند. شکوفایی بازرگانی و داد و ستد که حتی از مرزهای امپراتوری اسلامی نیز فراتر رفت به همراه رشد و شهر نشینی، آشنایی و مراوده میان افراد برخاسته از محیط های متفاوت را آسان کرد»(همان: 34). حال با توجه به چنین دیدگاهی از انسان در دوره اسلامی، نویسنده قابوسنامه، عنصرالمعالی که خود نیز یکی از عارفان و سالکان دوره اسلامی محسوب می شود بدون شک نمی توانسته از توجه به جایگاه او درعرفان اسلامی غافل باشد به گونه ای که حتی می توان او را به عنوان یکی از سالکان و عارفانِ انسان شناس معرفی نمود که با دیدگاهی جامعه شناسانه و روان شناسانه و با حس نوع دوستی، با در نظر گرفتن جنبه های بارز شخصیت و بارزه های انسان به تدوین چنین کتابی برای پرورش نسل بعد از خود پرداخته است لذا حضور انسان در نسخه نگارش یافته او بی تردید به این نکته، نظر دارد که برای رسیدن به کمال و جایگاه رفیع، هر فردی ملزم به عبرت اندوزی از اعمال و کردار گذشتگانی است که نمونه ای از حکایات آن ها در این کتاب گنجانده شده است.
در تصاویر قابوسنامه نمایش نقش مایه های انسانی بیش از هر نمونه دیگر هم دوره اش چه درتصاویر نسخ خطی دیگر و چه در صنایع آن دوران با خصلت های بیش تر ایرانی به تصویر در آمده اند ویژگی هایی مانند قدِ بلند، هیبت و اقتدارمردانه با چهره هایی غالباً استخوانی، شکل موها، سبیل و ریش و نیز چشم و ابرو هایی کشیده و برجسته، در مواردی به همراه تاجی بر سر که جملگی در طی هنر باستانی ایران مکرراً انجام گرفته اند و همچنین چهره هایی گرد و ظریف تر برای زنان با لب هایی نسبتاً غنچه و نیز پوشش هایی در محدوده شریعت اسلامی همانند عمامه برای مردان و چهارقد یا روسری برای زنان با گیسو های بلندی بیرون زده از آن با وجود تناقضاتی با یکدیگر از مشخصه های بارز نمایش پیکره های انسانی در تصاویر کتاب قابوسنامه هستند که با ویژگی های خاص خود، این کتاب را در طی دوران هنری اش از ممیزات هنر نگارگری یا تصویرسازی ایران اسلامی قرار داده به گونه ای که امکان بحث و بررسی های زیادی را فراهم آورده است.
در درجه اول توجیه ارائه خصلت های باستانی درنمایش نقش مایه های انسانی لازم به نظر می رسد به طوری که «پروفسور پوپ» نیز درباره این اثر چنین می گوید: « این هنر به نظر می رسد که از کنده کاران روی فلز اقتباس و به تناسب نقاشی بزرگ شده باشد این آثار اسرار آمیز است زیرا طرز تبدیل اشکال طبیعی به صورت قرار دادی و به کاربردن چند نمونه معهود در صورت ها مستلزم سابقه کهنی است و حال آن که هیچ نوع سابقه ای در این باب شناخته نشده است» (پوپ، 1338: 168) بنابراین با توجه به این که این اثر در برهه زمانی خاصش، بعد از گذشت پنج قرن از دوره ساسانی و نیز حضور فراوان ترکان غز و سپس سلجوقی با ویژگی های خاص چهره خود که با نژاد ایران تفاوت های بسیار داشته است، چگونه هنوز مشخصه های این دوره را در تصاویر نقش مایه های انسانی به کار برده است و نیز این که دلیل این همه تناقض با نمونه های هم دوره اش چه می تواند باشد، در این بخش به صورت مدلّل بیان می شود در حالی که در آن دوره همچنین بر اثر ارتباط عدیده با هنرهای همسایگان (هند و چین و ماچین از سمت شرق و بیزانس و مصر و ویژگی های نژادی اعراب از سمت غرب) تأثیر غیر قابل انکاری در ارائه جزییات چهره و یا نمایش هیکل و نوع پوشش می توانسته ایجاد شود؛بر این اساس می توان چندین دلیل را ذکر نمود که بر احساس ملی گرایی و وطن دوستی ایرانی ها خصوصاً مردمان غیور خطّه شمال جایی که نویسنده این کتاب زمانی در آن جا حکمرانی می کرد بیان نمود:
آشنایان به تاریخ طبرستان یا مازندران به خوبی واقف هستند که این منطقه از نظر تاریخی همیشه اهمیت زیادی از بین سرزمین های ایران داشته است چرا که به واسطه قرار گرفتن در پشت کوه های بلند و جنگل های انبوه و راه های تنگ و باریک و سایر استحکامات طبیعی همواره مورد توجه و پناهگاه سران سرکش و اشخاص داعیه پرور و ارباب دعوت و سرچشمه جریانات و حوادث مهمه بوده استو به دلیل همین موقعیت جغرافیایی، شرایط تاریخی ویژه ای در آن رقم خورده است به گونه ای که «تا حدود یک قرن و نیم پس از ظهور اسلام هنوز مردمان این منطقه بر دین و سنّت پیشینیان خود از دوره ساسانی باقی مانده بودند و در واقع طبرستان آخرین قسمتی از کشور ایران بود که به تصرف عرب در آمد و فرمانروایان آن جا معروف به اصفهبدان یا اسپهبدان طبرستان بیش از یک قرن پس از فتوحات عرب در کوهستان های خود مستقل باقی ماندند و تا نیمه دوم قرن دوم هجری هنوز بر سکه های آن منطقه خط پهلوی نقش می شد و مردم آن سرزمین بر دین زرتشت بودند» (مرعشی،1345: 19).
منطقه طبرستان با وجود این دیوار ستبرِ رشته کوه های البرز با جنگل های وسیع از دیگر سرزمین ها مجزا بوده است اما به دلیل هموار بودن منطقه از سمت شرق که به خراسان منتهی می شد و آن منطقه نیز در طول تاریخ حوادث بسیاری را تجربه کرده است بالتبع مسیر پر ظهور مدعیان حکومتی بوده که حول منطقه طبرستان مشتمل بر گیلان و مازندران و گرگان و مناطق وسیع خراسان و سمنان که از آن جا به ری و قزوین و دیگر مناطق مرکزی راه پیدا می کرد، بوده است. اما این مناطق که در طول دوران تاریخ اوایل اسلام حوادث بسیاری را تجربه کردند به لحاظ هنری نیز در موقعیت ویژه ای بودند که در مجموع «این مناطق و دیگر مناطق شرقی سرزمین پهناور ایران به همراه مناطق وسیع آسیای میانه در طی دوره ای که مکاتب نقاشی در مرحله آغازین خود بود و با مکتب عباسی در بغداد در زمینه تصویرگری کتاب پدیدار می شد و با ویژگی های خاص خود که ارتباطاتی را با هنر بیزانس رقم می زد و خصلت های نژادی اعراب را در خود نمایان می کرد اما درحفظ مواریث ارزشمند کهن ایران به ویژه سنّت تصویرگری آن، نقشی قاطع داشته است که با استقرار حکومت های محلی مانند طاهریان، صفاریان، سامانیان، غزنویان این پیوند های هنری قوام بیش تری یافت و با حمایت این سلسله ها آن چنان بسط پیدا کرد که حتی بعدها در قرن ششم ه.ق آثار مکتب عباسی در بغداد را نیز تحت تأثیر خود قرار دادند» (آژند، 1389: 105 و 106). سنّت های تصویرگری این مناطق بیش از همه در زمینه صنایع هنری مانند سفال و سرامیک به نمایش در آمدند که سفال و سرامیک نیشابور و ری برای همه هنرشناسان شناخته شده است که با تصاویر ویژه خود سنّت های کهن ایرانی به ویژه سنت تصویرگری ساسانی را به خوبی نمایان می کند (تصاویر4-30و 4-31 ).
تصویر 4-30 تصویر4-31
تصویر 4-30: ظرف سرامیک با نقش دو دلباخته، سده ی دهم-یازدهم میلادی، خراسان
مأخذ: http:// www.Iran chamber &louver museum.org، 7/8/93، 7:34
تصویر4-31: سفال تزئئین شده، سده ۱۰ یا ۱۱ میلادی، کشف شده در تپه مدرسه، نیشابور
مأخذ:www.metmuseum.orghttp://، 9/9/93، 1:23

مطلب مشابه :  نقاب و سایه

برای دانلود متن کامل فایل این  پایان نامه می توانید  اینجا کلیک کنید