شاهنامه فردوسی

تصاویر قابوسنامه
تصاویر باستانی

مأخذ : نگارنده
(4-2-7): تحلیل نوع و طرح و نقش لباس ها
با توجه به آن چه که در زمینه نقوش انسانی در کتاب قابوسنامه بیان شد مشخص می شود که انسان و اعمالش کلی ترین موضوع در تصویرگری این کتاب بوده است هر چند که این امر در تاریخ نگارگری ایران تازگی ندارد اما آن چیزی که نقش مایه های انسانی را در این کتاب خاص و ویژه کرده است نوع پوشش آن ها و طرح و نقش آن می باشد به طوری که با نخستین نگاه، نظر هر بیننده ای به نقش مایه های آن جلب می شود این نقوش بیش از هر چیز با سبک ویژه تکرار شده در آن است که به دلیل عدم نمایش برجستگی ها و فرورفتگی های بدن و چین و شکن های لباس به گونه ای حسی از تکه چسبانی با نمونه واقعی از پارچه را می نمایاند بنابراین می توان طرح و نقش پارچه لباس ها را در تصاویر این کتاب به عنوان نمادهایی از پارچه های موجود در آن عصر در نظر گرفت که بیش از هر چیز دیگری می توانسته مورد الهام هنرمند تصویرگر بوده باشد.بدین ترتیب به دلیل این که تصویرسازی در هر دوره ای، زمینه های مختلف فرهنگی آن دوره را معرفی می کند و لباس نیز که یکی از مهمترین مظاهر فرهنگی هر دوره ای محسوب می شود، لذا منطقی به نظر می رسد که تصاویر کتاب قابوسنامه نیز که در زمینه آداب و رسوم و نوع و نقش پوشاک بسیار برجسته می باشد نمایی از نوع و شکل پوشش افراد آن دوره را به نمایش گذاشته باشدبدین ترتیب در اولین مورد، تحلیل نوع لباس افراد نقش شده می رساند که از شکل لباس های معمول در آن دوره الهام گرفته شده است به طوری که با مطالعه پژوهش های انجام گرفته در رابطه با نوع پوشاک مرسوم در آن دوره یا دوره های نزدیک آن می توان به خوبی مدل لباس های طراحی شده در کتاب قابوسنامه را ریشه یابی کرد؛ دوره ای که این کتاب تدوین شد زمان به انتها رسیدن حکومت سلاطین غزنوی وآغاز فرمانروایی پادشاهان سلجوقی بوده است و بنابراین نوع و ویژگی های پوشاک افراد در تصاویر کتاب قابوسنامه نمایانگر پوشاک این دوره ها می باشد.«نوع پوشاک در این دوره ها نیز همان نوع پوشاک از دوره قبل تر یعنی سامانیان بوده است به طور کلیبعد از حکومت طاهریان و سلسله مردمی صفاریان یعنی در آغاز قرن سوم هجری (نهم میلادی) تا اواخر قرن چهارم هجری (دهم میلادی) اجزاء تن پوش اقوام ایرانی ادامه همان تن پوش دوره سامانیان بوده است که در آثار باقیمانده از دوران حکومت دیالمه و غزنویان هم مشاهده می شود و در تاریخ بیهقی و شاهنامه فردوسی و کتب نویسندگانی چون طبری، واقدی، ابن حوقل، ابن خلّکان و دیگران بر این پوشش تأکید شده است… بنابراین سامانیان نقطه عطف پیوستگی مظاهر تمدن دوره های قبل یعنی طاهریان و صفاریان و دوره های بعد از آن یعنی غزنویان، سلاجقه و خوارزمشاهیان به شمار می آیند… و در نتیجه پوشش سامانیان نیز نقطه عطف پوشش طاهریان و صفاریان و دوران حکومت سلاطین غزنوی و سلجوقی می باشد. پوشاک سامانیان هم این گونه بود که چون آن ها ، خود را از نسل ساسانیان به شمار می آوردند شکل اصلی تن پوش ساسانی را که عبارت بود از پیراهن کوتاه (تونیک) شلوار و کلاه و دستار و چکمه و کفش حفظ کردند و به خاطر توجه به رضایت عامه مردم که دین اسلام (دین برابری و برادری) را پذیرفته بودند نیز سبب تعدیل اشرافیت و نشانه های آن شدند و تن پوش ها عمومی تر و مردمی تر گردید… نمونه پوشاک سامانیان در دیوارنگاره های کاخ سبز پوشان در نیشابور کاملاً مبین این پیوستگی مظاهر تمدن دوره سامانیان با دوره ساسانی است. در یکی از همین دیوارنگاره های کشف شده تصویر یک سوارکار یا شکارچی قوش را سوار بر اسب مشاهده می کنیم؛ تن پوش این قوشچی یا شکارچی قوش کاملاً ایرانی است که عبارت است از پیراهن یا قبایی آراسته، با آستین هایی تنگ مطرز به نوعی خط شبیه خط کوفی و شلوار یا ساق پیچی تزیین یافته و نقوش پیراهن او بر اشرافی بودنش دلالت دارد» (رک: غیبی، 1384 :7-305) ( تصویر4-35). بدین ترتیب، با توجه به این نکته که پوشاک ایرانیان در اوایل اسلام تا قرن هشتم هجری از یک نوع و شکل تبعیت می کرد می توان اجزاء اصلی تن پوش و همچنین پوشش پا و سر را از دوران فرمانروایی سامانیان تا ایلخانیان (مغولان و تیموریان) شامل؛ پیراهن یا قمیص (تونیک)، ارخالق یا کُرته، پیراهن زیر، قبا یا روپوش، شنل یا ردا، فوطه یا لنگ، شلوار یا سروال و پوشش سر شامل؛ کلاه، تاج، دستار و عمامه، قُلَنسوَه و پوشش پا شامل؛ جوراب، چکمه، نیم چکمه، کفش و کمریند و شال دانست که در تصاویر کتاب قابوسنامه می توان به خوبی شاهد چنین اجزایی در پوشاک که خود نمایانگر نوع پوشش افراد در آن دوره خصوصاً مردم نواحی شمال ایران در منطقه طبرستان است، باشیم. تصویر4-36 نمونه ای از کلاه ، تاج و عمامه، پیراهن زیر، تونیک، اَرخالق و چکمه را در یک طرح تصویری قابوس نامه نشان می دهد.
تصویر 4-35 تصویر 4-36
تصویر4-35: جنگاور قوش به دست، دیوارنگاره، نیشابور، سده نهم /دهم م، سوم /چهارم ه..ق، مأخذ:Eleanor, 2002
تصویر 4-36: باب سی ام، اندر آیین عقوبت و عفو کردن، مأخذ: کتاب قابوسنامه
اما همان طور که بیان شده بود، تصاویر قابوسنامه، علاوه بر نوع پوشاک در زمینه طرح و نقش لباس ها نیز حائز اهمیت می باشند.این موضوع شاید بیش از هر چیز دیگر در تصاویر این کتاب قابل توجه باشد زیرا تقریباً تمامی لباس های افراد با نقوش مختلف تصویر شده اند و با توجه به حساسیت ویژه ای که هنرمند تصویرگر در طراحی نقش پارچه ها داشته است، به نظر می رسد تمامی تلاش او از تصویرگری این کتاب در جهت بیان این نقوش روی انواع پارچه ها بوده است و این امر باعث شده است که کمتر موردی را بدون طرح و نقش مفصّل مشاهده می کنیم. بنابراین می بایست این ویژگی را در تصاویر این کتاب نیز به عنوان نماد فرهنگ و نشانه ای از حضور هنرمندان و صنعتگرانی در زمینه تکنیک پارچه بافی و طراحی پارچه در آن دوره در نظر گرفت چرا که هرگز بدون وجود چنین پارچه ها با نقش هایی، هنرمند تصویرگر نمی توانسته به چنین نقش آفرینی هنرمندانه ای اقدام کرده باشد.بررسی وضعیت صنعت پارچه بافی و طراحی آن در دوره مورد نظر به تحلیل این موضوع کمک می کند؛ در اولین بررسی، صنعت نساجی طبرستان را می توان ذکر نمود به طوری که با توجه به مستنداتی در کتاب حدودالعالم، طبرستان بزرگ ترین مرکز پرورش کرم ابریشم بود و در گرگان و ساری پارچه های حریر و دیبا بافته می شد و به نواحی دیگر صادر می گردید (حدودالعالم،372: 395 و 397) اما در زمینه طرح و نقش پارچه نیز «ریچارد فرای» در مقاله اش با عنوان “دستنویس قابوس نامه در ایران اسلامی” «طراحی پارچه جامه ها را با بافته های مشهور در آسیای مرکزی در آن زمان مانند پارچه هایی معروف به “زندنیجی” همسان می داند و نیز اشاره می کند که شباهت کم تری هم با نمونه نقاشی دیواری کاخ غزنوی در لشکری بازار افغانستان و آسیای مرکزی به هم می رساند» (Fry,2013: 25). در مورد پوشاک زندنیجی هم پژوهش های زیادی انجام گرفته است از آن جمله «حمید رضا چیت ساز» در پژوهش های خود پس از معرفی «خراسان به عنوان مرکز بزرگ تهیه پارچه های پنبه ای و نیشابور در تولید انواع جامه های پنبه ای و ابریشمی و صادر کننده آن به تمام سرزمین های اسلامی و حتی کشورهای غیر مسلمان از زندنه نام می برد که در چهار فرسخی شمال بخارا واقع بود که در این شهر پارچه ای از نوع کرباس (پنبه) سفید و رنگ نشده تهیه می شد که بافتی درشت و قیمتی همچون دیبا و حریر داشت و معروف به زندنیچی بود که البته نوع ابریشمین آن نیز تولید می شد و امیران سامانی و بزرگان دربار از پارچه زندنیچی برای خود قبا می دوختند و بازرگانان این پارچه را تا شام و سرزمین مصر و شهرهای روم می بردند» (1379: 136– 138). اما از این دوران بیش از همه شاید پارچه های ری مربوط به دوره آل بویه معروف تر بوده باشد و به طوری که «ری صاحب صنایع پارچه بافی و سفال گری بود و تخصص در تولید پارچه ضخیمی به نام «منیّر» داشت که گاه با نقش راه راه بافته می شد. با این وجود اهمیت شهر ری بیشتر وابسته به مرکزیتش در تجارت انواع پارچه، اجناس پوشیدنی بود که به گزارش نویسندگان عرب در قلمرو دیالمه بزرگ ترین بازار به شمار می آمد» (فریه، 1374: 157). بنابراین در دورانی که این چنین پارچه هایی در شهرهای مختلف ایران بافته می شد و مسلماً دارای طرح های نابی بوده می توانسته مهم ترین منبع الهام برای هنرمند یا هنرمندان تصویر گر در طراحی چنین نقش مایه هایی چه در کتاب قابوسنامه و چه در دیگر آثار بوده باشد. بدین ترتیب، می توان ارتباط عمیق تر از آن با نقش مایه های پارچه های آن دوران مانند آل بویه و سلجوقی که هرچه بیشتراز نقوش مشبک و دوایر و دیگر اشکال هندسی مملو می باشند برقرار کرد که خود از هنرهای باستانی الهام گرفته اند. چرا که یکی از نقش مایه های اصلی در هنر پارچه بافی دوران باستان نقش هندسی بوده است که به وفور در نقش پارچه های نقش برجسته های هخامنشی و مجسمه های پارتی و ساسانی و پارچه های باقی مانده از این دوران به ویژه ساسانی مشاهده می شود.به طوری که «خطوط پهن موازی با دندانه و نقطه، نقش شطرنجی، نقش راه راه، نقش خطوط پهن چپ و راست یا هفتی هشتی، نقش لوزی ها و چهار گوش ها و نقش هایی شبیه بته جقه از نقش های دیگر رایج در پارچه های دوره هخامنشی است» (موسوی و آیت اللهی، 1389: 49) و «نقوش روی آثار دوره اشکانی که اغلب برای زمینه استفاده می شد شامل دایره های متداخلی است که تشکیل لوزی و گل چهارپر را می دهد و در حاشیه نوارهای مارپیچ با نقوش داخل کار می شود» (الوند،1363: 98) و «ساسانیان هم که علاقه مند به احیای شیوه هنر هخامنشی بودند و در واقع شیوه هنر ساسانی، هنر ایرانی با نگاه نوین ولی با سنت هخامنشی و پارتی است. ساسانیان علاوه بر نقوش مختلف مانند سواران و شکار و حیوانات گوناگون و … به شکل های مربع، حلقوی (دایره و بیضی)، لوزی، هشت ضلعی و ترنج افزوده شد. علاوه بر این به هر یک از طرح های شبکه ای و هفتی هشتی، نوع متقارن آن نیز اضافه شد. در نقوش پارچه ساسانی تصویر جانوران نسبت به دیگر نقوش بیشتر است و قاب دایره و بیضی نیز مشاهده می شود در این دوره قرار گرفتن نقوش در داخل قاب رواج یافت و به علت تکرار نقوش در ردیف های منظم می توان گفت که تجدید شیوه هخامنشی است. اما فواصل نقوش در دوره ساسانی بیشتر دیده می شود و نقش های هندسی و شبکه های لوزی با نقوش انسانی، حیوانی، گل و گیاه و پرنده طرح های اصلی پارچه را در این دوره تشکیل می دهند» (موسوی و آیت اللهی،1389 : 56). لذا بایستی کاربرد این نقش مایه های هندسی را نیز مانند دیگر عناصر بررسی شده در قبل، پیش از هر چیز از نمونه های باستانی ایران ملهم دانست. همان طور که «پروفسور پوپ» عقیده دارد که «نقوش جانوران روی پارچه های آل بویه، در دایره ای محدود شده اند. در حقیقت علاقه به انحصار نقش ها در اشکال هندسی که در دوره ساسانی مشهود بود، در دوران آل بویه نیز وجود داشت و استاد طرح های پارچه، در کنار ترسیم این نقوش، طرح های ظریف و گل و بوته های مارپیچی را هم به کار می برد» (پوپ، 1384: 28) (تصویر4-37).
تصویر 4-37: پارچه با نقش شیران متقابل، کلیسای وردن، سغدی (از گروه بافته های زندنیجی)، ابریشمینه جناغی باف، سده دوم یا سوم ه.ق، cm 62×46 ،محل نگهداری: موزه ویکتوریا و آلبرت، مأخذ: فریه، 1374، ص 155
(4-2-8): تحلیل آرایه های تزیینی
همان طور که بیان شد آن چه بیش از هر مورد دیگری در نگاه نخست از تصاویر قابوسنامه به دیده می نشیند فراوانی آرایه هایی است که به عنوان تزیینات در جای جای تصویر از طرح و نقش لباس ها گرفته تا دیگر عناصر کاربردی در این تصاویر. به عقیده «پروفسور پوپ»: «در این تصاویر توجه نقاش به جنبه تزیینی کاملاً مشهود است و این روش از خصایص نقاشی ایرانی است» (پوپ، 1338: 168) بنابراین نکته قابل توجه در مورد کاربرد این آرایه های تزیینی در این است که فراوانی بیش از اندازه این آرایه ها در بسیاری از موارد می تواند نشانه حضور و یا حصول هنرمندی آشنا به هنر اسلامی و یا در حیطه گسترده تر آگاه به هنر اصیل ایرانی بوده باشد چرا که کمتر اثری در اوایل اسلام وجود دارد که هنرمند و یا هنرمندان آن این چنین ماهرانه به کاربرد این آرایه های تزیینی اقدام کرده باشند به گونه ای که این ویژگی بارز این اثر را در جرگه آثار خاص این دوران قرار داده است که حتی باعث شده تا تعیین جایگاه واقعی آن را در میان آثار هم رتبه اش با تردید همراه کند. اما فارغ از دلیل اصلی این امر که به ذهنیت خاص هنرمند تصویرگر این کتاب برمی گردد، در یک بررسی کلی با تفکیک آرایه ها در یک تقسیم بندی ساده که عبارتند از نقوش گیاهی (عمدتاً اسلیمی)، جانوری (منحصراً نقش پرنده)، جمادی (بلورین)، ترکیبی (عمدتاً هندسی). قابل ذکر است که عقیده «ویل دورانت» را در مورد گزینش و نوع نقش مایه ها در هنر اسلامی (به ویژه اوایل اسلام) به عنوان دلیل می توان مورد استناد قرار داد؛ وی معتقد است که: «زمانی که طبق قانون شریعت اسلام، سامیان تصویر انسان و حیوان را ممنوع کرده بودند و هنروران مسلمان به تلافی این تحریم طرح های فراوان از تصاویر غیر انسان و حیوان به وجود آوردند و یا از دیگران اقتباس کردند هنرمند در مرحله اول در اشکال هندسی از خط و زاویه و مربع و مکعب و چند گوشه و مخروط و لوزی و دایره و کره برای استعداد هنری خویش منفذی جست و از ترکیب این اشکال صدها طرح نو آورد و شبکه ها و ستاره ها رسم کرد.وقتی به اشکال گیاهی پرداخت به کمک مواد مختلف تاج گل و تاک و گل نیلوفر و خار، نقش و شاخ و برگ نخل را تصویر کرد… و وقتی مردم تا حدی به قیود و محرمات دینی بی اعتنا شدند، هنرمندان نمونه های تازه ای از تزیین آوردند و پرندگان هوا و حیوانات زمینی یا حیوانات خیالی را تصویر کردند وبا هوش و علاقه فراوانی که به تزیین داشتند رشته های هنر را از خاتم کاری و مینیاتور و سفالکاری و پارچه بافی و قالی بافی روح تازه دادند» (دورانت ،1343:205). علاوه بر این با توجه به تغییراتی در شرایط فرهنگی جامعه و تغییر دیدگاه مردم سرزمین ایران با ورود اسلام نیز می توان دلایلی عدیده برای کاربرد نقش مایه های گیاهی (که بیش ترین مورد را در تصاویر قابوسنامه در بر می گیرند) در هنر ایران فراهم کرد به طوری که گفته می شود: «ایرانیان در ابتدای اسلام بسیار به گل دلبسته بودند و عید گل را با تشریفات مجلل و باشکوه به پا می داشتند؛ در این مورد شهرت گل سرخ شیراز و فیروزآباد، جهانگیر بود و گل صدپر از جمله هدایایی بود که خلیفگان و شاهان از آورنده آن قدر دانی می کردند.»pop, 1439:196) ) (تصویر4-38) ضمن این که در دوره قبل از ورود اسلام به ایران هنر ساسانی را شاهد بودیم که اوج و اعتلای هنر ایران در این دوره بوده است و بسیاری از نقش مایه های ایجاد شده از عنصر گل به پیشینه ای از این دوران مربوط می شود و نمایش تجریدی نقوش گل و گیاه که در هنر اسلامی به حد اعلای شکوفایی رسید ریشه در هنر دوران باستان ایران به ویژه دوره ساسانی دارد. به عنوان بارزترین نمونه انتزاع شده از گیاه، نقوش اسلیمی را می توان نام برد که با وجود کاربرد فراوان آن در هنر اسلامی که حتی نام این نقش از خود کلمه اسلام نشأت گرفته است سابقه اش به تاریخ هنر ساسانیان مربوط می شود (تصاویر4-39 و 40) به طوری که «پرویز اسکندر پورخرمی» در این مورد تأکید می کند که: «نقش اسلیمی با اقتباس از نقوش مانویان و میتراییان و زرتشتیان در دوره اسلام به کمال صورت رسیده و سپس نقشی آسمانی منسوب به این دوره شد و سلامت صورت خود را بازیافت و سیر تکاملی خود را پوییده است» (اسکندر پورخرمی، 1383: مقدمه، ص ض و ط). جدول 4-11 مقایسه ای از تصاویر قابوسنامه و گچبری های ساسانی را به نمایش گذاشته است.
بزرگنمایی
تصویر4-38: کتیبه منبت به خط کوفی، سلجوقی، مأخذ:, http://www.fa.wikipedia.org19/4/93،3:18
بزرگنمایی تصویر 4-39 تصویر 4-40
تصویر شماره 4-39 : یکی از دیوارنگاره های مانوی، سده 6 و 9 میلادی، خوچو، موزه هنر هندی برلین
مأخذ:.www. mirasmaktoob.irhttp://، 2/8/93، 3:56
تصویر شماره 4-40 : نقش برجسته ای که در ابتدا رنگ شده بوده، اندازه 39/32 × 18/43 × 35/6،
سده هفتم یا هشتم میلادی، اواخر دوره ساسانی یا اوایل دوره اسلامی، نظام آباد، مأخذ: پوپ و آکرمن، 1387: 172
جدول 4-11 : نقوش گیاهی (اسلیمی)قابوس نامه و گچبری های ساسانی
بخشی از نقوش فضای معماری، عناصر کاربردی و پوشاک در قابوسنامه
بخشی از گچبری ساسانی ، تیسفون سده ششم میلادی
مأخذ : نگارنده

                                                    .