تحلیل گفتمان انتقادی (تگفا):
تحت تأثیر دیدگاه های فوکو و همچنین آراء نظریه پردازان مکتب فرانکفورت و نومارکسیست هایی چون آلتوسر و در جهت رفع کاستیهای دیدگاه تحلیل گفتمان، گروهی از تحلیلگران گفتمان با حرکت از سطح بررسی زبان در کاربرد به سطح گفتمان به مثابۀ کنش اجتماعی زبان شاخۀ تحلیل انتقادی گفتمان را بنا کردند. به گفته سلطانی برای رفع کاستی هایی که در تحلیل گفتمان رایج در زبان شناسی وجود دارد، تحلیلگران انتقادی گفتمان مفاهیمی چون قدرت و ایدئولوژی را نیز وارد تحلیل گفتمان کردند و بافت کاربردی زبان را با بافتهای وسیع تر اجتماعی و فرهنگی ربط دادند (سلطانی،31:1384).
گستره گفتمان: گفتمان را در سطوح مختلفی می توان مورد بررسی قرار داد، گاه کسانی چون فوکو یا هابرماس در وسیعترین معنا آن را بکار برده اند و یا برخی آن را در سطح یک روش با مختصاتی خاص که به تحلیل در عرصه علوم اجتماعی و سیاسی نظر دارد؛ بهرام پور دراین مورد می گوید : «… میشل فوکو معنای بسیار گستردهای برای گفتمان قائل است. او در دیرینهشناسی و تبارشناسی علوم اجتماعی و انسانی از گفتمان به عنوان مجموعه قواعد، اصول و صورتبندیهایی که به طور ناآگاهانه علوم اجتماعی و انسانی را احاطه کرده است یاد میکند. فوکو معتقد است تحلیل گفتمان درصدد کنار زدن ظواهر و پوستههای علوم اجتماعی و انسانی است تا به روی دیگر سکه این علوم برسد… خلاصه آنکه وقتی فوکو از گفتمان و کردارهای گفتمانی صحبت میکند، بحثِ متن و جمله نمیکند بلکه صحبت از تحلیل گفتمان به معنای وسیع کلمه آن میکند. فوکو از گفتمان، معنایی شبیه پارادایم توماس کوهن مد نظر دارد… در گفتمان به معنای روش ما با یک شیوه نوین تحلیل در عرصه علوم اجتماعی و سیاسی مواجهیم که درصدد بازگو کردن و نشان دادن معانی نهفته و پنهان متن و زمینه متن است؛ در اینجا ما ترجیحا با جمله، پاراگراف، قطعه، مقاله، کتاب، سخنرانی… سروکار داریم.» (بهرامپور،53:1379)
گفتمان سینمایی: گفتمان یا به مثابه صورتهای زبانی صرف و یا به مثابه زبان به هنگام کاربرد آن است. ارتباط گفتمان با سینما از نظریه سینما به مثابه زبان که نظریهپردازانی چون متز به اشاره و گسترش آن پرداختهاند، نشأت می گیرد. گفتمان سینمایی هم از طریق زبان گفتگو و هم زبان تصویر قابل بررسی است. گفتمان در عین حال اشاره دارد بر فرایند اجتماعی درک و بازتولید واقعیت، و از این طریق اشاره دارد به فرایند اجتماعی تثبیت معنا. گفتمان سینمایی «واقعیت» را بازتولید می کند. به دلیل اینکه این گفتمانها همزمان هم محصول واقعیت هستند، هم سازندۀ آن.

1-7 ساختار کلی پژوهش
این پژوهش شامل پنج فصل اعم از فصل اول شامل کلیات تحقیق که بیان مسأله و سؤالات و مفاهیم بنیادین را در بر می گیرد. فصل دوم پیشینه مطالعات فیلم و جشنوارهها و پیشینۀ پژوهش می باشد و فصل سوم ملاحظات نظری و مبانی مفهومی است که اساس کار این پژوهش بر پایه آن بوده است و همچنین الگوهای روشی که تحقیق به آن استناد کرده است آورده شده و سپس الگوی گفتمان چند وجهی که برای این پژوهش طراحی شده ارائه گردیده است. فصل چهارم شامل تجزیه و تحلیل فیلم که به روش گفتمان چندروشی صورت گرفته است، می باشد. در تحلیل فیلم ابتدا از رمزگان بارت و سپس برای تکمیل الگوی پژوهش و تحلیل نهایی، تحلیل گفتمان انتقادی وندایک بکارگرفته شده است. فصل پنجم نتیجه گیری می باشد که در این فصل براساس دادههای تحقیق به مقایسۀ دو فیلم پرداخته و با توجه به یافتهها، رویکرد گفتمانی جشنواره کن و اسکار بررسی شده است.
مقدمه:
فصل دوم این پژوهش دارای دو بخش می باشد. در بخش اول این فصل ابتدا نگاهی به تاریخ مطالعات فیلم و سیر تحولات و تغییر روشهای مختلف خوانش فیلم خواهیم داشت. همچنین آرای نظریهپردازان متأثر بر جریان تحلیل فیلم همچون آیزنشتاین، بازن و متز بررسی خواهد شد. سپس در بخش دوم این فصل به معرفی جشنواره کن و اسکار پرداخته و به گفتمان جهانی این جشنوارهها پرداخته خواهد شد.
2-1 پیشینه مطالعات فیلم
در 1995 سینما صدمین سال اولین نمایش عمومی خود را جشن گرفت. از 1895 تاکنون سینما در سطح جهان رشد و گسترش یافته و با وجود کاهش تعداد تماشاگران در سالن های سینما، به یمن وجود تلویزیون و ویدئو تماشای فیلم اکنون بیش از هر زمان دیگری محبوبیت دارد.
بی تردید تکنولوژی های ارتباطی نوین و شکل های سرگرمی بر نقش اجتماعی و فرهنگی سینما تأثیر گذارده است، اما سینما در حکم فعالیتی اقتصادی و فرهنگی همچنان اهمیت فراوانی دارد. بدین ترتیب دائما در گفتمانهای عامه پسند و عرصه های آکادمیک مطالعه، توجه انتقادی فراوانی جلب می کند، همچنین در روش های مطالعه و تشریح فیلم که دغدغه اصلی این پژوهش است (هیل و چرج گیبسن،9:1388).
دغدغه آشکاری برای اشاره به انواع روش های پیوند درونی متن فیلم با مجموعه ای از عملکردهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی وجود دارد. پیشرفت فیلم به منزله صنعت و تکنولوژی، همچنین نقش دولت و حکومت را در پیوند با تولید و نمایش فیلم قابل بررسی می نماید. از سوی دیگر رفتار مخاطب فیلم و زمینه گسترده تر اجتماعی – فرهنگی مطرح است که در آن فیلم ها ساخته و درک می شود.
پس یکی از اهداف اصلی این پژوهش طرح دیدگاه های نظری، انتقادی و فرهنگی مختلفی است که یکی از مشخصه های مطالعه فیلم به شمار می رود، زمینه هایی که از دهه 1960 تاکنون بسیار مساعد بوده اند. طی این دوره مطالعات فیلم شدیداً از عرصه های دیگر تأثیر گرفته است. (از جمله افکار مربوط به نشانه شناسی، ساختار گرایی روانکاوی، مارکسیسم، فمینیسم، پسا-ساختار گرایی و بحث های کلی تر در علوم انسانی و اجتماعی حیطه ای که بینش نسبت به نگره فیلم غالبا به نحو خاصی از آن تأثیر گرفته است. همچنین بحث های فراوان یکی از ویژگی های مطالعه فیلم بوده است. بدین ترتیب گرچه شاید چارچوب های نظری مشخصی در دوره ای خاص، مثلا مطالعه مؤلف در اوایل دهه 1960 یا رویکردهای «روانشناختی – نشانه شناختی» در دهه 1970 اهمیت یافته اند، همواره سنت های جایگزینی بوده که می خواسته این دیدگاه ها را به چالش بطلبد و وسایلی جایگزین برای توضیح عملکردهای فیلم فراهم آورد. (هیل و چرج گیبسن،10:1388).
2-1-1 نظریه فیلم
نظریه فیلم را نباید با نقد فیلم خلط کرد. در حالی که در نقد سینمایی به یک فیلم خاص یا مجموعهای از فیلم های یک کارگردان بخصوص پرداخته می شود، نظریه سینمایی معطوف به چیزی است که دادلی اندرو آن را قابلیت سینمایی خطاب می کند. «نظریات سینمایی شعبه ای از علوم هستند و به این دلیل بیشتر متوجه کلیات هستند تا جزئیات. نظریه سینمایی به فیلم ها و تکنیک ها به طور جداگانه نمی پردازد بلکه به چیزی می پردازد که بتوان آن را قابلیت سینمایی نام نهاد. قوانین این قابلیت سینمایی شامل هم فیلمسازان و هم بینندگان می شود (اندرو،26:1365).»
بنابراین منتقد فیلم در عین حال که با برخی پیش فرض های نظری کلی کارش را آغاز می کند ولی نهایتا به سراغ موردی مشخص می رود و آن را تحلیل می کند، اما نظریه پرداز بر خلاف منتقد، پرسش های کلی را که یک فیلم یا یک تکنیک سینمایی تداعی می کند در قالب یک نظام به هم پیوسته تدوین نموده و تلاش می کند آن چه را که قابل تعمیم به فیلم های بیشتری است عرضه کند. در مقام مقایسه نظریه پرداز مانند عالمی است که می تواند یک تز کلی بخصوص را مطرح کرده و در پایان آن را به تمامی موارد تعمیم بخشد، اما یک محقق متخصص تنها خبره ای است که قادر است ویژگی های یک مورد ویژه را تجزیه و تحلیل کند.
با این همه باید به خاطر داشت که حتی در نظریه فیلم هم تبیین و بررسی مفصل ایدهها به کمک شواهدی که از فیلم های موردی فراهم می شود صورت می گیرد.
به هر تقدیر برای ترسیم آن چه به عنوان نظریه می شناسیم می بایست تا یک دهه پیش از قرن بیستم یعنی دهه اختراع سینما به عقب بازگشت. جدال نمادین میان لومیر و ملییس نخستین دوره مطالعات نظری فیلم را رقم زد. عصری که به نظریه کلاسیک فیلم مشهور است. لومیر که سینما را اختراعی بدون آینده می پنداشت در فیلم یک دقیقه ای «ورود یک قطار به ایستگاه راه آهن سیوتا» تنها می خواست تکه هایی از زمان و مکان و حرکت را بازسازی کند و آن را دوباره به تماشاگران بهت زده نشان دهد، اما «ژرژ ملییس» سودای دیگری در سر داشت. وی که ابتدا به شعبده بازی مشغول بود سینما را وسیله ای یافت تا به کمک ابزارهایی نظیر دیزالو، نمای نزدیک، فید اوت و فید این، برش هایی انتخاب شده از واقعیت عرضه کند. «سینمای ملییس بر خلاف لومیر که در پی تصویر واقعیت بود، واقعیت تصویر را ترجیح می داد (اسحق پور،1375).»
بدین ترتیب نظریه کلاسیک فیلم در پرتو دو پیش فرض نظری متعارض و در قالب دو تئوری اساسی شکل گرفت. نخست نظریه فرمالیستی فیلم که به این اصل پایبند بود که تصویر سینمایی با واقعیت بیگانه است و دیگری نظریه رئالیستی فیلم که رسانه را در خدمت ضبط واقعیت بدون تصرف و دخالت از جانب فیلمساز می پنداشت.
2-1-2 نظریه کلاسیک فیلم
چنان که آرون شارف (1969) با ظرافت متقاعدکنندهای نشان میدهد، تأثیر اولیه عکاسی بر نقاشی و مفاهیم هنر قابل توجه بود… در حالی که فیلم با تابیدن نور بر نوارهای سلولوئید بر پرده نمایش داده میشد، تصاویر سینمایی هم به شکلی مضاعف به واقعیت نزدیک میشدند زیرا هر دوی آنها در اثر نور پدید میآمد و به آن شباهت مییافت. رد منزلت سینما به عنوان هنر بسیار وسوسه انگیز بود.

                                                    .