زبان شناسان ساختارگرا به لحاظ روش شناختی نمونه موفق قرن بیستم اند، براساس اصول زبان شناسی سوسوری، ساختارگرایی را در عرصه های دیگر گسترش دادند. از این جهت، نشانه شناسی که یک فرارشته پژوهشی است، معرف «چرخش زبان شناختی» گسترده یا به قول فردریک جیمسون «بازاندیشی کامل همه چیز براساس دستاوردهای زبان شناسی» است. نشانه شناسی فیلم را نه تنها باید نشانهی توجه خاص اندیشه معاصر به زبان دانست، بلکه نشان دهنده علاقه بسیار به خودآگاهی روش شناختی و گرایش «فرازبان»ی به تامل انتقادی در روش های به کار گرفته شده است (استم،1389: 129-128). به هر تقدیر زمانی که ساختارگرایی بر نظریه فیلم پرتو افکند و دقت و حساسیت علمی را که رنگ مطالعات زبان شناسانه را داشت وعده داد، نشانه شناسی به عنوان نخستین مرحله جدی نظریه فیلم معاصر راهش را باز کرد. نشانه شناسی فیلم با الهام از روش شناسی ساختارگرا در صدد برآمد نشان دهد که فیلم ها چگونه از طریق نظام نشانه ای که می آفرینند با تماشاگر ارتباط برقرار کرده و مفاهیمی را به وی منتقل می کنند. نشانه شناسی کوشید زیبایی شناسی سینما را به عنوان بخشی از علم عمومی نشانه ها قرار داده و به بحث های پیشین پیرامون زبان فیلم که عمدتا نحیف و نارسا بود شأن علمی ببخشد.
چرخش از نظریه کلاسیک فیلم، یعنی دیدگاه های کراکائر و بازن، به سوی نشانه شناسی فیلم بازتاب تحولات بزرگ تری است که به طور عام در تاریخ اندیشه رخ داد.
در بررسی فیلم ساختاری ترین و نشانه شناختی ترین بررسیها از همان الگوی ممتاز زبان شناسی ساختگرا منشا می گیرد. این مساله حتی در مواردی که پژوهشگران می پذیرند که در سینما نظام زبان (به مفهومی که در بررسی زبان کلامی از آن سخن می رود)، وجود ندارد، نیز صادق است (نیکولز،2:1378).
ده های 1960 و 1970 را می توان اوج امپریالیسم نشانه شناسی دانست، زیرا در آن سال ها، نشانه شناسی قلمروهای گسترده پدید های فرهنگی را کاوید. از آنجا که موضوع نشانه شناسی هر آن چیزی است که نظامی از نشانه ها باشد و واجد رمزگان فرهنگی یا روندهای دلالت، پس [روش] تحلیل نشانه شناختی را می توان به سادگی در عرصه هایی به کار برد که قبلا آشکارا غیر زبانی – برای مثال مد و آشپزی – یا فاقد شأن مطالعات فرهنگی یا ادبی شمرده می شدند؛ از جمله داستان های فکاهی مصور، رمانس های مصور، رمان های جیمز باند و فیلم های سرگرم کننده تجاری. هسته اصلی پروژه زبان شناسی فیلم عبارت بود از تعریف جایگاه فیلم به مثابه زبان. زبان شناسی فیلم که متز منشأ آن را به همگرایی زبان شناسی و عشق به سینما نسبت می دهد، با سوالاتی از این دست کاوش می شود: آیا سینما یک نظام زبان(لانگ) است یا فقط زبانی هنری(لانگاژ)؟ (مقاله متز تحت عنوان «سینما» لانگ یا لانگاژ» (1964) مقاله ای بنیادین در این حوزه پژوهشی بود). آیا می توان از روش های زبان شناسی برای مطالعه رسانه ای تصویری چون فیلم استفاده کرد؟ (استم،134:1389)
ساختگرایی و نشانه شناسی هر دو مدتی در چارچوب زبان شناسی ساختگرا مطرح بوده اند و از همین رو دارای زمینه ای مشترکند. البته این هر دو روش از نظر تاریخ پیدایش بر زبان شناسی ساختگرا تقدم دارند. نشانه شناسی، در مقام بررسی نظامهای متشکل از نشانه ها، از دو منبع سرچشمه می گیرد: دوره زبان شناسی عمومی، اثر فردینان دو سوسور (که درسال 1916 انتشار یافت)، و نوشته های چارلز پیرس، که در سال 1914 درگذشت، اما آثارش تا حدود سالهای 1935- 1930 چندان مورد توجه قرار نگرفت. ساختگرایی در مقام روشی که هدفش تدوین قوانین یا ساختن الگوهای مفهومی است که براساس آنها نمودها یا پدیده ها شکل و سازمان می یابند، از پژوهشهای کارل مارکس و زیگموند فروید منشا می گیرد.
مارکس و فروید هر دو به نوعی ژرف ساخت اشاره می کردند که شکل نهایی «روساخت» را تعیین میکند. مارکس این ژرف ساخت را اقتصاد و فروید ناخودآگاه می نامید. می توان گفت که سازمان یافتن نشانه ها در چارچوب یک زبان یا هر شکلی از بیان نمادین نیز از ژرف ساخت یا به گفته سوسور نظام زبان تاثیر می پذیرد؛ و برهمین سیاق، اشکال گوناگون ارتباط را شامل می شوند.
در زمینۀ خاص نشانه شناسی تصویر که خود شاخه ای است از علم شناخت نشانه های دیداری، آثاری از بارت کارایی بسیار یافتند که او در زمینه های عکاسی، سینما و نقاشی نوشته است. او خود به سال 1964 مبانی نظری اندیشه اش را در رسالۀ «عناصر نشانه شناسی» شرح داده بود. جدا از این، فصلی از کتاب ساختار غایب نوشتۀ امبرتو اکو دربارۀ «نشانه های دیداری» و نوشته های کریستین متز، ریمون بلور و پائولو پازولینی در زمینه نظریۀ فیلم از میان مهمترین آثار در مورد نشانه های تصویری به شمار می آیند (احمدی،6:1391).
پیتر وولن نوشته است:
به دو دلیل باید گفت که نشانه شناسی یک زمینۀ مطالعاتی حیاتی برای زیبایی شناسی فیلم است. اولاً هر نقدی الزاماً به دانستن مفهوم یک متن و توانایی در خواندن آن متکی است. اگر قاعده و روش بیانی را که اجازه می دهد تا معنایی در سینما وجود داشته باشد، درک نکنیم به بی دقتی و ابهام عمده ای در زمینۀ نقد فیلم محکوم می شویم، یک اتکای بی اساس روی کشف و شهود و تأثیرات لحظه ای. ثانیاً روز به روز آشکارتر می شود که هرگونه تعریفی از هنر باید به عنوان جزیی از یک نگرۀ نشانه شناسی ارائه می شود (وولن،16:1369).
2-1-4-1 زبان فیلم کریستین متز
کریستین متز (۱۹۹۳- ۱۹۳۱): نظریه پرداز فرانسوی که به واسطه به کارگیری نظریات سوسور در باب نشانه شناسی برای نقد فیلم شهرت داشت. در دهه ۱۹۷۰ آثار وی تاثیر بسزایی بر نظریه پردازی فیلم در فرانسه، بریتانیا و ایالات متحده داشت. متز در کتابش تحت عنوان «زبان فیلم: نشانه شناسی سینما»، به ساختار روایت پرداخت و اصطلاح «همنشینی بزرگ» را به مثابه نظامی برای مقوله بندی صحنهها در فیلم پیشنهاد کرد. وی با به کارگیری آرای فروید در باب روانکاوی و نظریه آینه لاکان در ارتباط با سینما چنین استدلال کرد که محبوب بودن سینما به مثابه یک هنر در توانایی آن برای ارائه بازنمایی ناکامل از واقعیت و قابلیت نفوذ در حالات ناخودآگاه و رویاهای بشر نهفته است.
کریستین متز در نخستین رسالۀ مجموعۀ «رسالاتی دربارۀ دلالت در سینما» از دلالت ضمنی در سینما بحث کرد. او یادآور شد که نسبت دال (تصویر همچون نشانههای شمایلی – نمایهای) و مدلول (تصوری که در ذهن تماشاگر آفریده میشود) گونهای دال جدید (متعلق به دلالت ضمنی) همواره «در گسترۀ نماد جای دارد». به بیان دیگر قاعده اصلی دلالت در سینما، همین دلالت ضمنی یا نمادسازی است. در ادبیات دلالت ضمنی همواره به دلالت معنایی باز میگردد و از سوی آن حمایت میشود. اما در سینما دلالت ضمنی فراتر از امکانات دلالت معنایی میرود (احمدی،58:1391).
«همنشینی بزرگ» که در نیمه دوم دهۀ 70 میلادی مطرح شد، کوشش جسورانهای از جانب متز بود و برای تحلیل کامل نمونهای خاص از گفتار فیلمی به کار گرفته میشد. در آن زمان مشخص شد که روابط جانشینی را نمیتوان با تصاویر منفرد و مجزا تعریف کرد، لذا متز به سطح آرایش تصاویر یعنی رابطهای بین نماها پرداخت که همان ترکیب یا همنشینی است. وی توضیح داد که چگونه فیلم به گونهای از گفتمان تبدیل میشود (السیسور و پوپ،45:1383).
در پس زمینه این بحث ها، موضوعی روش شناختی نهفته است گذشته از این سوال که آیا فیلم زبان (یا مشابه زبان) است، پرسش گسترده تری مطرح است و آن اینکه آیا نظام های فیلمی را می توان با روش های زبان شناسی ساختارگرا یا روش دیگری در زبان شناسی مطالعه کرد؛ متز نمونه ای از نوع جدید نظریه پردازان فیلم است. این نظریه پردازان وارد عرصه ای شده بودند که از چندی قبل مسلح شده بود به ابزارهای تحلیلی یک رشته خاص؛ عرصه ای که بی تردید دانشگاهی محسوب می شود و ارتباطی هم با دنیای نقد فیلم ندارد. متز از به کارگیری زبان سنتی ارزش گذارانه که در نقد فیلم به کار گرفته می شد، خودداری کرد و ترجیح داد از واژگان فنی زبان شناسی و روایت شناسی (داستان جانشینی، همنشینی) استفاده کند. دیدگاه متز، آن طور که کستّی (1999) می گوید، حرکتی است از «الگوی هستی شناختی» بازن به سوی «الگوی روش شناختی.» (استم،135:1389).
در سنت زبان فیلم سینما را معادل زبان کلامی تلقی می کردند و برای آن نوعی نظام زبانی قایل بودند، اما متز سینما را زبانی [قوه ناطقه ای] بدون نظام زبان معرفی کرد. به زعم وی اگرچه سینما فاقد نظام زبانی است اما توانایی سخن گفتن دارد. اگر چه نمی توان معادل هایی برای تکواژ و واج در سینما یافت اما متز اصرار دارد که می توان از گنجینه اصطلاحات زبان شناسی به نحو شایسته ای در نظریه فیلم استفاده کرد. به زعم وی اصطلاحاتی مانند رمزگان، پیام، متن و نظام در اختیار نظریه پردازان است تا به وسیله آن رابطه میان زبان و فیلم را به یک شرایط بسامانی ارتقا دهند (وکیلی،1388)
از دید متز، سینما یعنی نهاد سینما در گسترده ترین مفهوم آن به مثابه یک واقعیت اجتماعی – فرهنگی که در برگیرنده رویدادهای پیش از فیلم (زیربنای اقتصادی، نظام استودیویی، فناوری)، پس از فیلم (توزیع، نمایش و تاثیرات اجتماعی یا سیاسی فیلم)، غیر فیلمی( دکور سالن نمایش، آیین اجتماعی فیلم دیدن و سینما رفتن) است. در همان حال، فیلم در حکم اشاره ای است به یک گفتمان عینیت یافته یا متن؛ نه ابژه فیزیکی که در درون جعبه است، بلکه دلالتگر. در عین حال، او اشاره می کند که کل نهاد سینما هم وارد عرصه چند بعدی بودن فیلم ها که در حکم گفتمان هایی محدود و سرشار از معنای اجتماعی، فرهنگی و روان شناختی هستند، می شود. او استدلال می کند رابطه فیلم با سینما مانند رابطه یک رمان با ادبیات و یا یک مجسمه با مجسمه ساز است (استم،136:1389).
مهم ترین و فراگیرترین کار متز در زمینه زبان شناسی فیلم، کتاب زبان و سینمای اوست که نخست در 1971 به زبان فرانسه و سپس 1974 ترجمه انگلیسی آن منتشر شد. در این کتاب، متز مفهوم گسترده «رمزگان» را، که خوشبختانه دیگر منحصر به مباحث زبان شناختی نیست، جایگزین مفاهیم
لانگ (نظام زبان) و لانگاژ (زبان) کرد. او اعتقاد دارد که سینما در اساس رسانه ای «چند رمزگانی» است که دو نوع رمزگان را به هم پیوند می زند: 1- رمزگان خاص سینمایی یعنی رمزگانی که فقط در سینما ظاهر می شود و 2. رمزگان ناویژه یعنی رمزگانی که در زبان هایی به جز سینما نیز به کار برده می شوند. زبان سینما عبارت است از مجموع رمزگان های سینمایی و رمزگان های فرعی(همان. 146).
تلاش متز – برای کشف قوانین حاکم بر زبان فیلم و برای بنیان نهادن چارچوب برای نشانه شناسی سینما- در سرراه خود به محوریت بنیادینی بر میخورد که در ذات چنین رویکرد فراگیر و جامعی مستتر است: اینکه نظریه بر متن پیش گیرد و بر دیگر جنبه های متن سایه میاندازد. آنچه از نظر دور می ماند همانا لذت و ادراک مخاطب است، و آنچه به جای آن به وقوع میپیوندند عبارت است از خرد شدن تجزبۀ زیبا شناختی در زیر سنگینی آن چارچوب نظری (هیوارد،1386 :336).
2-1-4-2 مطالعه زبان و معنا در فیلم
از آنجا که سینما رسانه ای بسیار پیچیده است، هر کس بر همه ابعاد آن تسلط یافته باشد (که این خود امری نادر و بسیار دشوار است) به طور طبیعی از آنها برای انتقال پیام یا نگرشی که قصد القای آن را دارد بهره میجوید، خواه آن پیام، بنابر هر یک از تعاریف معقول و موجه، سینمایی باشد یا نباشد – چنان که مردم از زبان خود برای بیان هر آنچه میخواهند سود میجویند، نه برای بیان هرآنچه بیانش برای زبان به سادگی میسر باشد (اسپارشات،4:1376).
رابطهی سینما با زبان کلامی، خواه آنکه معتقد باشیم سینما دارای دستور است، و خواه آنکه مانند پازولینی بر آن باشیم سینما پیش از آنکه «دستوری» باشد «سبک شناختی است». به عبارت دیگر، از نشانه شناسی می توان برای پاسخ به چنین پرسشهایی سود جست: رابطه تصویر در مقام «نشانه»، با تصویر در مقام «بازنمایی قیاسی واقعیت» چیست؛ در فیلم چه رمزگانهایی وجود دارد و کدام یک از این رمزگانها صرفا به فیلم تعلق دارند؟

                                                    .