رشته حقوق

برنامه های تلویزیونی

دانلود پایان نامه

البته عمده مباحث مربوط به سیاست و انیمیشن را می توان در دو مقوله پروپاگاندا و عملیات روانی دانست. بدین گونه که بسیاری از تکنیک های برنامه ریزی شده جهت رسیدن به اهداف از جمله مشروعیت دولت یهودی، توجیه حملات آمریکا به کشورهای دیگر و … را با ابزارهایی از قبیل فیلم و انیمیشن انجام می دهند. بدین لحاظ مختصری از عملیات روانی و نقش یهودیان در این عرصه را به اشاره بیان می کنیم.
در فضا سازی تحریف زبانی که از نگرش های جزئی جنگ روانی است، می توان القائات ظریف و معنا داری را در جنبه های مختلف سیاسی، بین المللی، فرهنگی و… به مخاطب القا کرد؛ برای مثال “حق وتو ” به عنوان یک حق، مطرح و القا می شود؛ حال آنکه قانونی کاملا ظالمانه است. همچنین بوش در راستای اهداف اوانجلیستی، با مطرح ساختن “جنگ خیر و شر “، امریکا را در جناح خیر و مخالفان را در جناح شر قرار می دهد یا “نظم نوین جهانی”، “جنگ پاکیزه و بهداشتی” و آنچه برآورد می شود، جامعه بین الملل ناخود آگاه از قابلیت استنباطی خویش استفاده به فعل می کند و جلوه های مطلوب تر در ذهن خود می پروراند و در این بین، علاوه بر شعارهای مطرح جهانی، در جهت رسیدن به اهداف مثبت، از شعارهای ظاهرا عقلانی و منطقی در سطح داخل، جهت تفرقه و فتنه انگیزی بهره می برد. آنچه پیرامون شعارها (مثل آزادی، لیبرالیسم و…) آمده، نمونه ای از کارکرد زبانی در جنگ روانی است؛ برای مثال در متن پروتکل اول دانشوران صهیون این‌گونه آمده: “در اعصار کهن، ما نخستین کسانی بودیم که شعار آزادی، برادری، برابری را در میان مردم فریاد زدیم. از آن پس طوطیان نادانی که جویای آرای انتخاباتی اند، همه سو گرد این طعمه ازدحام می کنند… آزادی فردی حقیقی را تباه ساخته اند… غیر یهودیان ظاهرا زیرک و باهوش رمز کلمات مذکور را نفهمیدند و تناقض موجود در آن را نیافتند. آزادی سیاسی یک اندیشه است نه یک واقعیت. لازم است بدانیم وقتی حزب ما در صدد برانداختن حزب حاکم است، چگونه باید اندیشه را به عنوان طعمه ای زیرکانه، برای جلب حمایت مردم به کار گیریم… اگر حزب مخالف به شعار لیبرالیسم آلوده باشد و بخشی از قدرتش را در این راه ببخشد کار آسان تر می شود”( فورد، 1382: 96).
در بخشی از پروتکل پانزدهم نیز آمده است: تحت نفوذ ما اجرای قوانین غیر یهود، به حداقل کاهش می یابد. تفسیر لیبرالیستی که ما در حیطه قوانین رواج دادیم، احترام به قانون را از بین می برد (فورد، 1382: 104). زمانی که سموم لیبرالیسم را به پیکر حکومت تزریق کنیم، تمام شریان های آن مسموم می شود و این یک بیماری کشنده است و باید منتظر مرگ حکومت بود. (عجاج نویهض، 1381: 298)
گسترش آنچه تفکر لیبرال یا لیبرال سیاسی نامیده می شود، منتج و منجر به این خواهد شد که حکومت ها تضعیف بشوند و یکی پس از دیگری فروپاشند و مجددا احیا و تضعیف شوند. این فرایند موجب می شود که رشد و تعالی ملت ها همواره درگیر و دار و کش مکش باشد. از این منظر می توان بر هر کشور و افکار آن جداگانه حکومت کرد و بعد جنگ روانی را در سیر صعودی اهداف صهیونیسم رقم زد (رجبلو، 1385: 6).
سخن پیرامون سلطه صهیونیسم بر سینما بسیار است؛ سرمایه گذاری شرکت های فیلم سازی، پخش فیلم، فیلمنامه نویسی و پرورش ستارگان سینما و همچنین انتخاب این ستارگان در فیلم هایی که قرار است در نتیجه در خدمت و اهداف آرمان جنگ روانی صهیونیسم باشد. استراتژی فرهنگی صهیونیسم، بسیار پیچیده و دراز مدت است. این استراتژی، تنها به تولید فیلم های صهیونیستی محدود نمی شود، بلکه به گونه ای است که امکان سیطره اقتصادی بر روند تولید فیلم را در نقاط مختلف جهان، بر این منوال فراهم می سازد. اگر به شرکت های فیلمسازی مراجعه شود مشاهده می شود که بسیاری از آنها چون هالیوود و یا کام میاکون و بسیاری دیگر متعلق به صهیونیست هاست. (رجبلو، 1385: 7)
در راه توهین به مقدسات اسلام، فیلم “تسلیم”، ساخته “تئوونگوک” را که کارگردان آن یک هلندی است، می توان نام برد که حتی در رسانه ها و شبکه های کشورهایی چون ایتالیا نیز پخش شد. در عرصه مقابله با نسبت های ناروا نیز فیلم های کارتونی نظیر “تام و جری” ساخته شد که در پاسخ به عنوان “موش کثیف” که به یهودیان در اروپا نسبت می دادند. یا فیلم “میکی ماوس” با شخصیت دیزنی ساخته و پرداخته شده است (رجبلو، 1385: 8). در عرصه سینما بازیگرانی همچون “جوان باکولا”، “اینگرید برگمن”، “بلی کریستال” و “بورگناین” و همچنین هنر پیشگان معروفی چون “آرنولد شوارتزنگر” که یک یهودی تبعه اتریش و هنر پیشگانی چون سیلوستراستلون و یا سلی فیلدز را می توان نام برد و کارگردانان بسیاری مانند دیویدمامت، وودی آلن، مکل بروکسل و “اورسون ولز ” کارگردان و تهیه کننده فیلم “نوستر آداموس” و “گریفیت” کارگردان فیلم “تولد یک ملت” و “استیون اسپیلبرگ” کارگردان فیلم “فهرست شیندلر” و یا “رومن پلانسکی ” کارگردان فیلم “پیانیست” و کارگردانان بسیاری از فیلم ها که صهیونیزم یا اوانجلیست بوده اند. (رجبلو، 1385: 8)
نقش سینما در سوق دادن به هدف جنگ جهانی و تخریب چهره اسلام کاملاً روشن و گویاست. در بعضی فیلم ها شاهد تخریب فرهنگ ایثار و شهادت هستیم که آن را فرهنگ خشونت جلوه داده اند. فیلم های مختلفی چون فیلم “صحراها ” به کارگردانی مناخیم گولان که از تولیدات شرکت صهیونیستی “کانن” است که اکثرا مضمونی سراسر توهین آمیز نسبت به اسلام دارد و چهره ای زشت و کریه از آن، برابر دیدگان هر بیننده به نمایش می گذارد. یا فیلم “بدون دخترم هرگز” را که سلی فیلدز در آن نقش داشت در اسرائیل تهیه کردند که دارای پیامی کاملا تمسخرآمیز نسبت به اسلام بود. فیلم دیگری به نام “امریکا، امریکا” که چهره ای جنایت کارانه به اسلام نسبت می دهد و مسلمانان را سرمست اعمال جنایتکارانه نشان می دهد. فیلم “نوستر آداموس” نیز مربوط به سالهای 80 ـ 81 میلادی است که توسط کارگردان یهودی “اورسون ولز” ساخته شد و بنا به همین اعتبار او را مفسر اشعار نوستر آداموس کردند و جایزه اسکار به او دادند. این فیلم در حیطه مسأله مهدویت و آخر الزمان است. (بلخاری 1381، 142)
یکی دیگر از بندهای پروتکل های یهود بدین شرح است: “ما جوانان غیر یهود را با آموزش اصول و فرضیاتی که از نظر ما کذب محض است؛ ولی خود آن را القا کرده ایم، گیج و گمراه ساخته و روحیه آنها را تضعیف کرده ایم ” (هنری فورد، 1382، 100). از این رو از شبکه ای.بی سی و سی.بی اس و ان.بی سی تا شبکه هایی که توسط اوانجلیست ها و یا مسیحیان بنیادگرای صهیونیستی راه اندازی شده، سعی بر سوق دادن افکار عمومی به این هدف پروتکل ها دارند. نمونه آن شبکه ای است که توسط “کشیش بات گوردون رابتسون”، واعظ تلویزیون صهیونیسم مسیحی بنیان گذاری شده است (هلال، 1383، 237) همچنین از جمله برنامه های تلویزیونی حامی صهیونیسم، می توان به برنامه های تلویزیونی جک وان ایمپ پت رابتسون، جری فالون اشاره کرد. این شبکه در سطوح گسترده ای، با بهره گیری از قدرت وسائل ارتباط جمعی، جمعیت قابل توجهی را تحت پوشش خود دارند. برای مثال برنامه های تلویزیونی جری فالول را در 169 مرکز مختلف آمریکا، 610 هزار خانواده تماشا می کنند. درآمد حاصل از برنامه های تلویزیونی وی، فقط در سال “1987 م ” معادل 91 میلیون دلار بوده است. از برنامه های تلویزیونی دیگری که در حمایت از اسرائیل پخش می شود، برنامه های شبکه تلویزیونی “کلوپ 700” و برنامه های تلویزیونی “اسرائیل رمز بقای آمریکا” است. (رجبلو، 1385: 9).
نمونه دیگر در این زمینه انتشار کتابی با نام «محرمانه: زندگی آرنون میلچان عامل مخفی که تبدیل به غول هالیوود شد» است که مربوط به زندگی نامه تهیه کننده معروف هالیوود آرنون ملیچان است که در آمریکا چاپ شده است. در این کتاب ادعا می شود که میلچان تهیه کننده فیلم های مانند “زن زیبا” در هالیوود، در تامین نقشه های فنی ساخت سانتریفیوژهای غنی سازی اورانیوم برای رآکتور هسته ای دیمونا نقش مرکزی داشته است. نویسندگان این کتاب مئیر دورون و جوزف گلمان در منابع خود از شیمون پرز رئیس جمهور اسرائیل نیز استفاده کرده اند. در کتاب به نقل از پرز آمده است «من او را به وزارت دفاع جذب کردم» در آن هنگام پرز معاون وزیر دفاع بود و در دهه 70 وزیر دفاع شد. پرز میلچان را به عنوان عامل خرید دفتر ارتباطات علمی (لکام) جذب کرد. این دفتر واحد محرمانه وزارت دفاع برای خرید تجهیزات، تکنولوژی و مواد لازم برای ساخت سلاح هسته ای بود. آن بخش از فعالیت های میلچان که بیشتر شناخته شده است فعالیت های رسانه ای او در اسرائیل و جهان است. او تهیه کننده هالیوود است، علاوه بر این بخشی از سهام شبکه 10 تلویزیون اسرائیل در اختیار اوست. (Haaretz، 19/7/2011)
“اگر چه صهیونیست ها شروع به تولید فیلم کرده اند، اما هدفی جز نابودی فرهنگی، جنگ روانی و اشاعه فساد نداشته اند؛ آنها در آغاز صحنه های مستهجن و مبتذل را در فیلم جای نمی دادند؛ اما پوشش ضد فرهنگ و ضد دینی آن در عصر حاضر، کاملاً مشهود است؛ برای مثال برنامه های شبکه ام. تی.وی M.T.V که بسیار زننده و ضد اخلاق و ارزش هاست، متعلق به صهیونیست هاست” (میر لوحی، 1382: 210)؛ اما نمونه بارز و مرجع و منبع تغذیه این گونه شبکه ها و فیلم ها هالیوود است که از چند شرکت بزرگ فیلمسازی، یعنی “پارامونت”، “یونیورسال “، “فاکس قرن بیستم”، “وارنر برادرز”، “کلمبیا پیکچرز”، “یونایتد آرتیست” و “متروگلدوین مایر” تشکیل شده است. (رجبلو، 1385: 7). استودیوهای فراوان دیگری نیز در خدمت اهداف اسرائیل است که از جمله می توان “استودیو پارامونت”، “استودیو یونیورسال”، “استودیو ام. جی ام”، “والت دیزنی” و “استودیو سیتی” (میرلوحی، 1383، 119) نام برد که مسؤولان، مدیران عامل و سردمداران آن اکثراً یهودی هستند و حتی شبکه تلویزیونی A.B.C کاملاً در راستای اهداف اسرائیل عمل می کند و مدیر عامل آن “لئونارد گلدون سان” یک یهودی متنفذ است. همچنین مدیر عامل شبکه C.B.S که توسط “ولیام اس پالی” اداره می شود، (تقی پور، 1385، 166)
کالر در مورد شرکت تایم وارنرز می نویسد: تایم وارزنر از ادغام دو موسسه بزرگ رسانه ای به ثبت رسید. این ادغام باعث شد جرارد لوین یهودی و صاحب موسسه برادران وارنرز به عنوان صاحب یکی از بزرگترین بنگاه های رسانه ای جهان قرار بگیرد (koller, 2005: 95). میشل ولف نویسنده یهودی آمریکایی در مصاحبه ای که در سال 2001 در نشریه خود می نویسد: از هنگامی که موسسه تایم با برادران وارنرز در ده سال پیش ادغام شد، یکی از جالب توجه ترین تحولاتی که این ادغام به همراه داشته است یهودی شدن کل موسسه جدید بوده است (AOL به نقل از New York magazine، 29/1/2001)
به عنوان یک نمونه دیگر از تسلط یهودی ها بر رسانه ها، این مطلب نیز قابل ملاحظه است: میکاییل آیزنر یهودی پس از خرید سهام دیزنی، فعالیت های این موسسه را در حوزه تولید پرشمار محصولات تصویری با عنوان «مخصوص بزرگسالان» بدست گرفت. آیزنر در سال 1985 سهام موسسه عظیم و معروف تلویزیونی آمریکا «ای.بی.سی» را خریداری می کند. این موسسه علاوه بر آن که شبکه تلویزیونی «ای.بی.سی» و ده ایستگاه وابسته به آن را در مراکز بزرگ بازرگانی نیویورک، شیکاگو، فیلادلفیا، لوس آنجلس، سان فرانسیسکو و هوستون در اختیار دارد، 225 شبکه وابسته تلویزیونی محلی در سراسر خاک آمریکا و 2900 شبکه رادیویی را در این کشور در سیطره امپراطوری عظیم خود دارد. موسسه «ای.بی.سی»، 54 ایستگاه رادیویی را در تملک قطعی خود دارد و از طریق 57 ایستگاه رادیویی دیگر نیز به پخش برنامه های خود به ویژه در شهرهای بزرگ آمریکا می پردازد. (capodaghi and Jacson, 2007: 27-28) رادیو دیزنی که بخشی از شبکه گسترده رادیویی «ای.بی.سی» است با مخاطب قرار دادن کودکان، اقدام به پخش برنامه می کند.
در واقع جهانیشدن، ادغام و ایجاد تنوع، سه فرایند اقتصادی هستند که دامنه فعالیت شرکتهای رسانهای را افزایش دادهاند (ویلیامز، 1386: 98). رسانههای خصوصی و عمومی در دهه 1980 به علت توسعه و انتشار فناوریهای اطلاعاتی و ارتباطی جدید همچون تلویزیون کابلی و ماهوارهای و ویدئو و نهادیشدن ظرفیتهای تولید تمام کالاهای فرهنگی، دستخوش تغییرات انقلابی شدهاست (اسکلیر، 1381: 112). در دهه 1980 بخش اعظم رسانههای آمریکا – روزنامهها، مجلات، رادیو، تلویزیون، کتاب ها و سینماها- تحت کنترل پنجاه شرکت غولآسا قرار داشتند (بگدیکیان، 1374: 26).
«در سال 1983 تصور این هم دشوار بود که ظرف کمتر از 20 سال پنجاه شرکت رسانهای دنیا صرفاً به پنج شرکت محدود شوند و این پنج بنگاه تصمیم بگیرند که مردم از چه خبری آگاه شوند یا نشوند. این پنج شرکت با گسترهای جهانی که با بسیاری از ویژگیها و خصوصیات یک کارتل اداره میشوند، صاحب اکثر روزنامهها، مجلات، انتشارات و استودیوهای تولید فیلم سینمایی و ایستگاههای رادیو و تلویزیون در آمریکا هستند. این پنج بنگاه اقتصادی چندمنظوره عبارتند از: «تایم وارنر» ، «والت دیزنی»، «نیوز کورپوریشن» ، «وایاکام» و «برتلزمان» . امروزه هیچیک از شرکتهای رسانهای برتر به خود زحمت نمیدهد تا فقط در یک حوزه واحد سرآمد باشد. استراتژی آنها داشتن سهامهای عظیم و عمده در همه رسانههاست؛ از روزنامه گرفته تا استودیوی فیلمسازی. این استراتژی به این شرکتها و هدایت کنندگانشان قدرت ارتباطی عظیمی داده که در طول تاریخ هیچ حاکم مطلق یا حکومت دیکتاتوری نظیرش را تجربه نکردهاست» (بگدیکیان، 1385: 45).
بررسی نمونه والت دیزنی به عنوان شرکت یهودی
در بین پنج غول رسانهای جهان، والت دیزنی اغلب به عنوان یکی از «سینرژیکترین» بازیگران در عرصه رسانه و سرگرمی شناخته میشود (Biltereyst, 2008: 2829). رقابت این پنج شرکت بر اساس اصول کلاسیک سرمایهداری نیست. این «پنج بزرگ» بیشتر انرژی و توانشان را صرف کمک به یکدیگر و سرمایهگذاری مشترک در تولید محصولات مشابه کردند. این پنج رسانه بزرگ اعضای هیئت مدیره مشترکی دارند و در نتیجه تصمیمهایشان در بیشتر مواقع حافظ منافع جمعی آنهاست. آنها همچون خودروسازان تلاش میکنند روابط کارتل مانند خود را با یکدیگر با کمی اختلاف و تنوع مختصر حفظ کنند تا همه سالم و زنده به حیاتشان ادامه دهند، اما با این کار به نحو تصنعی دامنه گزینهها و انتخابهای اکثر مردم آمریکا را محدود میکنند (بگدیکیان ، 1385: 23-20). اگر چه این پنج غول بزرگ بنگاههایی هستند چند ملیتی با ساختار عملیات مالی پیچیده، اما اعضای خانواده مدیرعامل یا رئیس هیئت مدیره از یک شرکت، اعضای هیئت مدیره شرکتهای تابعه هستند. یا آنکه هیئت مدیره یک شرکت دوستان و معتمدان مدیرعامل شرکتهای دیگرند (بگدیکیان، 1385: 70). یکی از نتایج این رقابت محدود، تکراری شدن محتوای برنامههایی است که از هزاران رسانه پخش میشود. نتیجه دیگر اینکه یک تازه وارد نوآور در بهترین حالت، اگر به او اجازه عرض اندام بدهند، حداکثر میتواند امیدوار باشد که یکی از هزاران عضو وابسته این غولهای چند میلیارد دلاری شود (بگدیکیان، 1385: 21). منتقدانی چون گراهام مورداک معتقدند که باید بین تنوع و تکثر تفاوت قائل شد، چون بسیاری از کالاها و خدمات صنایع رسانهای اگرچه بستهبندیهای متفاوتی دارند اما در اصل مشابهاند. برای نمونه شبکههای تلویزیونی بسیاری وجود دارد، اما همه آنها کموبیش برنامههای مشابهی پخش میکنند (ویلیامز، 1386: 100). بهعلاوه، تمرکز کنترل رسانهها در دست تعداد معدودی از شرکتهای عظیم غربی سبب میشود تا سیل فراوردههای رسانهای غربی و بهویژه انگلیسی و آمریکایی به سایر کشورها سرازیر شود. این امپراتوریهای جدید الکترونیکی تأثیر عمیقی بر نظامهای ملی رسانهای و اقتدار فرهنگی میگذارند و استقلال فرهنگی کشورها را تهدید میکنند (ویلیامز، 1386: 14). امروزه، رسانههای غولآسا آنچنان قدرتی یافتهاند که محدود ساختن آنها از اراده حکومتها خارج است. حکومتها را میتوان از طریق آراء برکنار کرد، اما وقتی رسانههای غولآسا به این درجه از کنترل متمرکز منابع آگاهی مردم دست مییابند، میتوانند با کنترل اخبار و دیگر اطلاعات همگانی، آگاهی مردم را به گونهای خطرناک برای مدتهای طولانی به تعویق اندازند (بگدیکیان، 1374: 11). شرکتهایی که انواع رسانه را تحت کنترل دارند میتوانند از یک رسانه برای تقویت رسانه دیگر استفاده کنند و در عین حال از اهرمهای خود برای تغییر اخبار جهت اغوای دولت استفاده میکنند (بگدیکیان، 1374: 164).
در عرصه فیلمهای انیمیشن نیز میتوان این وضعیت را مشاهده کرد؛ با اینکه در آمریکا رقابتهای زیادی بین شرکتهای تولیدی وجود دارد اما تنها نام والت دیزنی است که معرف انیمیشن آمریکایی است و سایر رقبا هرگز نتوانستهاند نام دیگری را جایگزین آن کنند. در حقیقت شهرت دیزنی تا بدانجا پیش رفته که بسیاری وی را خالق انیمیشن میپندارند (غریب پور، 1377: 96). در آمریکا مقوله انیمیشن به دو بخش عمده تقسیم میشود: انیمیشن دیزنی و انیمیشن همه کسان دیگر. همچنین، بازار انیمیشن آمریکایی و عمدتاً تولیدات دیزنی بهعنوان رقیب قدرتمند سبب میشود که برای سایر شرکتهای انیمیشن در دیگر کشورها امکان کسب هویت پیش نیاید و دیگر شرکتها از بیم شکست مالی، یا تولیدات کمی داشته باشند و یا محتوای تولیدات آنها، تحت تأثیر انیمیشنهای آمریکایی باشد.
«مایکل آیسنر» که از 1984 بهعنوان مدیر عامل دیزنی کار میکند، در گزارش سالانه سال 2002 دیزنی نوشت که «دیزنی، درباره خانواده، تفریح و تخیل (فانتزی) است. … فیلمهای دیزنی، مشروعیت و اقتدار فرهنگی زیادی را برای یاد دادن نقشها، ارزشها، و ایدهآلهای خاص بهوجود میآورند خیلی بیشتر از نظامهای سنتی آموزشی نظیر مدارس، نهادهای مذهبی و خانواده» (262 :Ryan, 2004). شرکت دیزنی بعد از والت (1966) چنان رشد و توسعه یافت که در تصور خودش هم نمیگنجید. دیزنی اکنون در میان صنایع و شرکتهای عظیم در آمریکا مقام هفتاد و سوم را دارد و این پیشرفت را مدیون کسی است که به لحاظ رگ و ریشه تفاوت فاحشی با بنیانگذار آن دارد یعنی مایکل آیسنر. در اوایل دهه 1980 دیزنی در معرض سقوط قرار داشت، اما ادغامهای دهه هشتاد و نود، آن را نجات داد. در سال 1984، آیسنر در مقام رئیس هیئت مدیره و مدیرعامل عزم خود را جزم کرد و ظرف ده سال مقدمات بلعیدن روزنامههای زنجیرهای و شبکههای «ای. بی. سی» و «کیپ سیتیز» را فراهم آورد. از آن به بعد، والت دیزنی به هیبتی درآمد که ما امروز میشناسیم (بگدیکیان، 1385: 50). ادغامهای شرکت دیزنی به هر دو شکل عمودی و افقی قابل مشاهده است. در ادغام عمودی مالکیت تمام حوزههای مختلف تولید و پخش یک فرآورده رسانهای را در اختیار میگیرد. در ادغام افقی شرکتی چند نوع رسانه را میخرد و به تمرکز مالکیت در چند عرصه مختلف رسانهای دست میزند (ویلیامز، 1386: 99). مجموعه این ادغامها باعث شدهاست که امروزه دیزنی مایملک بسیار زیادی در زمینههای مختلف داشته باشد.
«دیزنی مالک تیم هاکی «مایتی داکس آناهایم» است. هنوز هالیوود، با هشت استودیوی بزرگ ساخت و توزیع فیلم، قلب تپنده دیزنی به شمار میرود. این هشت استودیو عبارتند از: «والت دیزنی پیکچرز»، «تاچسون پیکچرز»، «میراماکس»، «بوئناویستا»، «هوم ویدئو»، «بوئناویستا هوم اینترتینمنت»، «بوئناویستا اینترنشنال هالیوود پیکچرز» و «کاراوان پیکچرز». شرکت دیزنی هشت انتشارات کتاب، هفده مجله، شبکه تلویزیونی «ای. بی. سی» با ده ایستگاه تلویزیونی، سی ایستگاه رادیویی، یازده کانال کابلی، سیزده کانال تلویزیونی بینالمللی در گسترهای از استرالیا تا برزیل، هفت مجموعه تولید محصولات ورزشی در سراسر جهان، هفده سایت اینترنتی را تحت کنترل خود دارد. … به علاوه، شرکت دیزنی یک چهارم سهام تیم بیس بال «آناهایم آنجلز« را در اختیار دارد و صاحب پانزده پارک تفریحی (موضوعی) و خطوط تفریحی دریایی است. از داراییهای دیگرش میتوان به شرکتهای تابعهای اشاره کرد که در زمینه محصولات فرهنگی موسوم به «اینتراکتیو» فعالیت میکنند. این شرکتهای تابعه در حوزه بازیهای ویدئویی و نرمافزارهای کامپیوتری فعالند. بیش از یکصد فروشگاه خرده فروشی در آمریکا ویژه فروش محصولات دیزنی دایر شدهاند. سرمایهگذاری در محصولات غیر مرتبط این شرکت، داشتن بخشی از سرمایه شرکت نفتی «باس» است که در تولید بنزین هم اشتغال دارد» (بگدیکیان، 1385: 52-53).
امروزه دیزنی شرکتی چند میلیارد دلاری است و درآمدهای آن در سال 2005 طبق آمار عبارت است از: در حوزه فیلم و برنامهسازی، 8 میلیارد و 713 میلیون دلار؛ برنامههای رادیو تلویزیونی و کابلی، 11 میلیارد و 788 میلیون دلار؛ در حوزه انتشارات، 2 میلیارد و 511 میلیون دلار؛ و در سایر فعالیتها، 7 میلیارد و 750 میلیون دلار (Biltereyst, 2008: 2828).
نکته قابلتوجه این است که مخاطب کودک و بزرگسال با هم بسیار فرق دارند؛ ما باید بین دو نشانه متفاوت مصرف، که کودک را به سینما متصل میکند تمایز قائل شویم. اول، کودک مصرفکننده فیلمهاست و دوم، کودک مصرفکننده کالاهایی است که در این فیلمها نشان داده میشود. انیمیشنهای دیزنی برای کودکان بهویژه از طریق مکانیسمهای مصرفگرایی شکل گرفت (Cordova, 1999: 204). همانطور که «پکورا» میگوید شخصیتهای انیمیشنی چیزی نیستند جز فروشندگان دورهگرد (دستفروشان) برای انواع مختلف کالاها که به بچهها فروخته میشوند. لباسها، ویتامینها، غلات صبحانه که مخصوص کودکان هستند بهوسیله شمار زیادی از شخصیتهای انیمیشنی و حیوانات انسان نما به فروش میرسند (Pecora, 1998: 7). او اشاره میکند که هرچند که شبکه تلویزیونی دیزنی بدون تبلیغات است، اما بهطور طبیعی، یک تبلیغ بزرگ برای امپراتوری والت دیزنی است (Pecora, 1998: 84). دیزنی از این تفاوتی که بین مخاطب کودک و بزرگسال وجود دارد، برای سود بیشتر استفاده میکند. بهعلاوه، فیلمهای انیمیشن دیزنی مثل «شیرشاه»، «پوکاهونتاس» و «گوژپشت نوتردام» نمونههای جالبی هستند که پیش از نمایش آنها تبلیغاتی برای عرضه آنها ساخته شد. به این ترتیب کودکان از تلویزیون درباره فیلمها اطلاع کسب میکنند و مدت چند هفته پیش از نمایش در تلویزیون تبلیغات آنها را دیدهاند. شبکه دیزنی بهطور مکرر رسیدن فیلم «گوژپشت نوتردام» را هفتهها قبل از نمایش آن اطلاع میداد. آنهایی که شیرشاه را دیدند هشت دقیقه ابتدایی پوکاهونتاس را تماشا کردند. و به این ترتیب، وقتی که فیلمها منتشر میشدند، مخاطب آماده داشتند و در واقع از قبل برای فیلم بعدی خود مخاطب جذب میکردند (Pecora, 1998: 124).
در واقع آنچه که برای شرکت دیزنی اهمیت دارد شخصیتسازی و ستارهسازی در فیلمهاست و ستارهسازی هالیوودی در آثار انیمیشنی دیزنی نیز دیده میشود. ماده یک قانون اساسی دیزنی تصریح میکند که «هر عنصر ممکن از یک تصویر باید نه بازنمایی صرف یک شخصیت یا یک عنصر چشم انداز، بلکه یک خاصیت بارز انفرادی و کاملاً مشخص باشد» (استریت، 1383: 106). به همین دلیل است که شخصیتهای جانبی نیز همانند شخصیتهای کلیدی فیلمها ارزشمند هستند و توجه مخاطب را جلب میکنند.
«شخصیتها کل فیلم را تحت تأثیر قرار میدهند و فیلمهای آتی بهخاطر حضور شخصیتها ساخته میشوند. بهطور مثال کسانی که به فیلمهای قدیمی دیزنی فکر میکنند، ممکن است هفت کوتوله را بیشتر از سفیدبرفی، بهخاطر بیاورند … و یا شخصیت اخلاقگرای حاشیهای رمان پینوکیو (جیرجیرک همراه او)، در فیلم دیزنی، بدل به چهره اصلی میشود که میرقصد و میخواند و همه فردیت، اهمیت و جذابیت سینمایی را تصاحب میکند. در واقع «جیمینی» جیرجیرک چنان بر پرده مسلط است که دیزنی او را بدون پینوکیو در فیلم دیگری شرکت داد، از آن زمان به بعد جیرجیرک نقش اول بسیاری از فیلمها و قطعات تلویزیونی آموزشی دیزنی را بازی کرد» (استریت، 1383: 112).
در واقع در دیزنی، رابطه بین مصرفگرایی، تجاریسازی و ظهور شخصیتهای ستارهای قابل مشاهده است. شخصیتهای دیزنی عموماً ابتدا بهعنوان ستارههای رسانهای توسعه یافتند و سپس وجه اسباببازی و دیگر کالاها را پیدا کردند و میتوان گفت اگر هالیوود صنعت فیلم بزرگسالان بود، دیزنی هم برای مخاطب کودک و یا به عبارتی مصرفکننده کودک و تقریباً با همان اهداف و رویکردها شکل گرفت. پس وقتی شرکتهای زنجیرهای زمام امور را بهدست گیرند دیگر کیفیت مطرح نیست بلکه مهم کسب سود و پول است. مثلاً دیزنی در شبکه تلویزیونی خود محصولات و فیلمهای ویدئوییاش را تبلیغ میکند و محتواهای مختلف آن به ظاهر متفاوت هستند اما در واقع از یکسری قواعد مشترک پیروی میکنند. و به این ترتیب دیزنی که کار خود را با یک موش (میکی ماوس) آغاز کرد، تبدیل به یک غول رسانهای شد.

مطلب مشابه :  فناناپذیری

برای دانلود متن کامل فایل این  پایان نامه می توانید  اینجا کلیک کنید