رشته حقوق

استفاده از فناوری

دانلود پایان نامه

به رغم تقابل معمول بین سینمایی «رسمی و رایج بازاری» و سینمای هنری، ظهور سینمای هنری از خلال رد سینمای تجاری پدید نیامد بلکه نتیجه ی آن بود. طی دهه ی 1970 و اوایل دهه ی 1950 وقتی شمار مخاطبان سینما رو به کاهش می رفت، بسیاری سینماها برای سرپا ماندن تبدیل به سینمای هنری شدند. این هم درست نیست که مخاطبان این سینماهای هنری جدید بیرون از اقتصاد سیاسی فرهنگ بودند. برعکس، آنها عمدتا از طبقه ی متوسط و محدود به مناطق خاصی از شهرهای بزرگ بودند (بهدادیمهر،1390).
سینمای هنری در مشروعیت بخشیدن به سینما به مثابه یک فرم هنری از طریق استفاده از فیلمهای خارجی توفیق یافت (هیوارد،1386 :479).
2-2-5 تقابل جشنواره کن و اسکار
با وجود مرزبندی‌های مادی و هنری با هالیوود، جشنواره کن که به نام بنمایه‌ی بین‌المللی هنر سینما فعالیت می‌کرد، نمی‌توانست به هالیوود که به هرحال پرتحرک‌ترین پایگاه سینمای حرفه‌ای بود، بی‌توجه بماند.
مهم‌تر آن‌که جشنواره کن از نیمۀ دهه ۱۹۵۰ به طور روزافزون زیر نفوذ نظریات منتقدان «کایه دو سینما» قرار گرفت. این منتقدان بر آن بودند که هالیوود تنها یک «کارخانه رؤیاسازی» نیست، بلکه کانون تلاش و فعالیت گروهی از برجسته‌ترین هنرمندان است. این منتقدان در معرفی آثار غول‌های سینمایی هالیوود مانند آلفرد هیچکاک، جان فورد، اورسن ولز و هوارد هاکز به تلاشی خستگی‌ناپذیر دست زدند.
بدین سان به موازات رگۀ «ضدآمریکایی» جشنواره کن، جریانی فعال بود که به سینمای هالیوود به ویژه در قامت سینماگران «مؤلف» آن با ستایش فراوان نگاه می‌کرد. بسیاری از منتقدان فرانسوی، در اصل دوستدار سینمای هالیوود بودند و تنها از مناسبات خفقان‌آور حاکم بر آن، مانند سلطۀ بی چون و چرای مدیران کمپانی‌ها انتقاد می‌کردند و برای سینماگران آزادی بیشتری می‌طلبیدند. در برابر، برخی از سینماگران هالیوود، مانند اورسن ولز، ویلیام وایلر و جان هستون، به پشتیبانی از فستیوال کن برخاستند (بهدادیمهر،1390)
در دهه پرغوغای ۱۹۶۰ «احساسات ضدآمریکایی» در اروپا شدت گرفت، اما پیوندهای فرهنگی میان دو قاره محکم‌تر شد. با پیشرفت «موج نو» در فرانسه، برخی از سینماگران نوجوی آمریکا، بیشتر در نیویورک و دور از فضای سنتی هالیوود، از دیدن افق‌های بیکران آزادی در سینمای اروپا به شوق آمدند. فیلمسازان جوانی مانند جان کاساویتیس، آرتور پن، فرانسیس فورد کوپولا، رابرت آلتمن و مارتین اسکورسیسی به پیروی از همکاران فرانسوی خویش، خود را “مؤلف” دانستند و بر آن شدند که از جشنواره کن به عنوان پشتوانه‌ای برای نوآوری سینمایی بهره ببرند.
فستیوال سینمایی کن به تدریج به پل ارتباطی و مرکز مبادله فرهنگی میان هالیوود و سینمای اروپا بدل شد. از این نظر جشنواره در کشف چهره‌های تازه و معرفی فیلم‌های “متفاوت” سینمای آمریکا نقش برجسته‌ای ایفا کرد: بانی و کلاید (آرتور پن ۱۹۶۷)، ایزی رایدر (دنیس هاپر ۱۹۶۹)، مش (رابرت آلتمن ۱۹۷۰)، مکالمه (ساخته کوپولا در ۱۹۷۴) و… (همان).
2-2-6 هالیوود و روند جهانی جشنوارهها
فیلمهای هالیوود گرچه تمام صنایع فرهنگی آمریکا نیست اما «نقش بسیار مهمی در فرهنگ تفریحی آمریکاییها و کل مردم جهان دارد. امروزه فیلمهای هالیوود در بیش از 150 کشور جهان دیده میشوند» (واسکو،94:2003). بیشک، صرف داشتن یک ایده برای ساختن فیلمی در هالیوود کفایت نمیکند «بلکه باید پشتیبانهای مالی از قبل مشخص شده باشند… استودیوهای بزرگ نیز به نوبه خود منابع مالی خود را از استودیوهای بزرگتر، بانکها و سایر نهادهای مالی کسب میکنند» (همان. 31). این صنعت با به کارگیری توان تکنولوژیک بالا سعی میکند جهان واقعی را به جهان رسانهای پیوند بزند و در راه رسیدن به این هدف از تمامی امکانات فنی، انسانی و… استفاده میکند. اما همواره میان جهان رسانهای و جهان خارج، شکاف و فاصله وجود دارد. این شکاف به واسطه عناصر و مؤلفههای گوناگونی مانند ایدئولوژی، قدرت و عوامل فنی و… پر میشود (گیویان و سروی،148:1388).
آرزوی سینمای اروپا برای پایان دادن به چیرگی اقتصادی هالیوود هرگز تحقق نیافت. هالیوود با بنیه مالی قوی، کمال فنی و قوام حرفه‌ای، نه تنها همچنان در بازار سینمای اروپا حرف آخر را می‌زند، بلکه قادر به تعیین مناسبات و ارزش‌هاست. امروزه فستیوال کن، مانند هر نهاد سینمایی دیگری در جهان، بسیاری از موازین آشنای هالیوود، مانند چیرگی استودیوها و سیستم ستاره‌ها را پذیرفته است. و امروزه دیگر کمتر کسی برای «تئوری مؤلف» نگرانی نشان می‌دهد.
جشنواره کن طی سال‌ها به بزرگترین بازار معاملات سینمایی جهان بدل شده، و در عرصه پخش فیلم و دادوستدهای فراملیتی جایگاه استواری به دست آورده است. به نظر می‌رسد که میان هالیوود و کن بر سر تجارت و هنر سینما به تدریج نوعی تقسیم کار صورت گرفته است: هالیوود جهت بازاریابی برای فیلم‌های پرسروصدایی مانند گودزیلا (۱۹۹۸) و کد داوینچی (۲۰۰۶) از سکوی این جشنواره استفاده می‌کند.
در برابر، جشنواره کن هنوز کمابیش به این اصل وفادار مانده که از جریان‌های حاشیه‌ای و پیرامونی، ابتکارهای پراکنده و خلاقیت‌های گمنام حمایت کند، تا زیر فشار جریان‌های مسلط خفه نشوند. برای دوستداران سینما، هنوز این تسلی باقی است که «نخل طلایی» همچنان نصیب فیلم‌هایی می‌شود که برای «بازار» ارزش زیادی ندارند (dw.de,2009).
فرامتن های دخیل در شکل گیری یک محصول رسانه ای هالیوودی صرفاً محدود به عرصه های مالی و صنعتی نیست بلکه سیاست نیز از عرصه های مهم دخیل در این امر است. «مقامات عالی رتبه امریکا، تصاویر متحرک را به مثابه ابزاری برای بازتولید هژمونی اقتصادی امریکا در سطح جهان می دانند و فیلم های امریکایی در بازارهای خارجی ابزاری برای گسترش مقبولیت امریکا هستند و سبک زندگی و تفکر امریکا را گسترش می دهند (Guback ,1995,p.473).
داگلاس کلنر در تحلیلی بر مبنای «جامعه نمایش» دبور، به بررسی صنعت سرگرمی و فرهنگ سازی در دوران معاصر می پرازد؛ «سرگرمی همیشه مهمترین بستر برای نمایش بوده است. اما در جامعه سرگرمی های اطلاعاتی امروزه، سرگرمی و نمایش، به نحو قابل توجهی وارد حوزههای اقتصاد، سیاست، جامعه و زندگی روزمره شده اند» (کلنر،186:1385).
کلنر فیلم را یکی از حاصل خیزترین بسترهای نمایش می داند و «هالیوود» را تداعیگر درخشش، شهرت، دوربینهای متحرک و استفاده از فناوریهای جدید میداند. از همان ابتدا، یعنی از اولین نسخههای ده فرمان تا کلئوپاترا تا به امروز «چشم اندازهای حماسی عنصر اصلی و غالب فیلمهای هالیوود بوده است» (همان.188).
2-2-7 ایدئولوژی و جهان فیلم
لویی آلتوسر (37،1984) با تصوری که مارکس از آگاهی کاذب در ذهن دارد، مخالفت می کند و می گوید که ایدئولوژی صرفاً به معدودی صاحب اختیار که تعبیری از ملت را بر سوژه ها یا اتباع دولت حقنه می کنند، منحصر نمی شود. می گوید که در ایدئولوژی سوژه ها نیز «رابطه ی خود با شرایط زندگی را که [به عنوان وحی منزل] برایشان ارائه شده، برای خود توجیه می کنند» (1984،37) به عبارت دیگر آنها از طریق تبانی و همسویی با ایدئولوژی باعث می شوند ایدئولوژی جا بیفتد این رضایت چرا [حاصل می شود] ؟ به دلیل طبیعت اطمینان بخش هویت ملی. ملت – دولت به مردم حسی از هویت، شأن و غرور می دهد. دولت، دولت آنهاست، هیئت حاکمه، هیئت حاکمه ی خودی آنهاست و نه حکمرانانی خارجی و الی آخر. بدین ترتیب ایدئولوژی یک ضرورت است و «توسط سوژه برای سوژه ها یا اتباع تولید می شود» (1984، 44). از این رو جامعه، ایدئولوژی را مادی می سازد (به آن واقعیت می بخشد) و سوژه ها یا اتباع نیز همین کار را می کنند. افراد خود رابه عنوان سوژه های ایدئولوژی ها می پذیرند و می شناسند.
ایدئولوژی به درون زندگی روزمره نفوذ می کند و ضمن تبانی با طبقات حاکم به خدمت آنها در می آید و حاکمان در هر حال، کسانی هستند که نهادهایی را تولید کرده و در اختیار گرفته اند که ما به عنوان سوژه در درون آن ها عمل می کنیم و از طریق آنها جامعهی خود را درک می کنیم . آموزشگاه، خانواده، رسانه ها، نهاهای آشکاری هستند که ایدئولوژی بدرون شان سرایت کرده است. با این حال، هر چند ایدئولوژی مسلط در خدمت طبقات حاکم (همان کسانی که در آغاز آن را ساخته پرداخته کردند) است، اما نه ایستاست و نه تغییر ناپذیر. به دلیل اینکه ایدئولوژی مسلط از نهادها و رویه های نهادی گوناگون تشکیل شده است، بروز تناقض در آن حتمی است(هیوارد،1386 :13).
سینما به دلیل طبیعت بی خللاش یک آپاراتوس ایدئولوژیک است. ما نمی بینیم که سینما چگونه معنا تولید می کند- سینما آن را نامرئی می سازد، آن را طبیعی سازی می کند. سینمای غالب یا رسمی و رایج در هالیوود و جاهای دیگر، ایدئولوژی را روی پرده به معرض دید می گذارد. سوژه ی [یا موضوع] بزرگ هالیوود یعنی دگر جنس خواهی، در تقریباً همه ی ژانرها حک شده است. از این رو ژانر نخستین جایی است که می تواند طرز کار ایدئولوژی را بررسی کرد. حیطه ی دیگر برای بررسی، البته حیطه ی بازنمایی (طبقه، نژاد، جنسیت، سن و غیره) است. ژانرها نقش ویژه های ایدئولوژیک بر عهده می گیرند تا نظام سرمایه داری را بازتولید کنند. ژانرها غایتی تأویلی دارند. یعنی همواره در پایان بستاری، گره کشایی ای وجود دارد. از این بابت ژانرها پاسخ های ساده ی همه فهم برای مسائل بسیار پیچیده ای که دشواری های آنها کتمان یا واپس زده شده است، ارائه می کنند. اما پیشاپیش می توان دید که چگونه قرار دارد ژنریک معنایی تولید می کند که در حمایت از وضع موجود است، با وجود این کاملاً جدا از آن واقعیت اجتماعی است که قرار است در این قراردادها بازتاب یابد. واقعیت اجتماعی راه حل های آسان در آستین ندارد، زندگی برخلاف آنچه روایت کلاسیک می خواهد به ما بباوراند، «نظم / آشفتگی/ نظم بازیافته» نیست. اما به دلیل جلوه ی واقعیتی که پدیده ی بی خللی به بار می آورد، بیننده براحتی در درون روایت دوخته می شود، فرایند شناخت و پذیرش پیش می رود و کارکرد ایدئولوژیک فیلم نیز… و این دلیلی است بر اینکه چرا تکرار ژنریک به این خوبی کارگر می افتد و ما بارها و بارها به دیدن فیلم ها می رویم. از آنجا که ایدئولوژی [در ذات خود] متناقض است، برخی فیلم ها ناخواسته «گسست هایی را در مناسباتشان با ایدئولوژی» به نمایش می گذارند (کوهن،86:1982) و این همان چیزی است که کوهن «غیاب های ساختار دهنده» می نامد. به عبارت دیگر، آنچه واپس زده شده است، وانهاده شده است، از طریق غیاب خود توجه را به خود جلب می کند (هیوارد،1386 :14). بنابراین فیلم هایی هستند که تناقض های مستتر در ایدئولوژی را به نمایش می گذارند.
2-2-8 مخاطب جشنوارهای
جشنواره های فیلم همواره تب و هیجان دیدن فیلم را در مخاطب تهییج می کند و انتخاب عمل گسترده ای را از حیث تنوع فیلم در اختیار مخاطبان قرار می دهد. یک بستر مساعد و مناسب جهت بررسی دقیق آثار و قیاس و مقایسه آن ها با یکدیگر در نظر اهل فن و کارشناسان رسانه و منتقدان و جامعه شناسان قرار می دهد تا از رهگذر آن به چگونگی اصلاحات ساختاری در آثار تولیدی پی ببرند. در صنایع سینمایی معتبر جهانی، اهمیت جشنواره ها تا بدانجا دارای وجه توجه و اعتنا است که غالب دست اندرکاران تولید و پخش فیلم ترجیح می دهند که نمایش اول آثار آنان در جشنواره های فیلم رقم بخورد. چرا که وجود این رخداد جدا از آنکه می تواند اولین محک جدی فیلم از منظر پذیرش از سوی مخاطب و منتقدان حرفه ای سینما تلقی شود، می تواند از منظر تبلیغات و به شهرت دست یافتن سازندگان فیلم و مطرح گشتن فیلم، به صورت یک عامل شتاب دهنده وارد عمل شود و توفیقات اقتصادی فیلم را در پخش جهانی سبب شود. شیوه ای که هم اینک بسیاری از دست اندرکاران و تولید کنندگان در کشورهای دارای صنعت سینمایی تثیبت شده، در حال بهره برداری مناسب از آن هستند. گذشته از این مسائل مطروحه، جشنواره های فیلم با برگزاری اشکال خاص و متنوع در قالب اجرایی خود همواره سعی و تلاش دارند که به گونه ای فزاینده افراد و سازمان ها و نهادهای بیشتری را در فرایند فیلمسازی دخالت دهند و آنان را جهت ورود به عرصه تولید فیلم تشویق کنند. به طور معمول جشنواره های فیلم در سراسر دنیا جهت نیل به این اهداف، از در نظر گرفتن جوایز مالی و نقدی قابل توجهی استفاده می کنند که می تواند انگیزه مناسبی جهت استمرار کار یک دست اندر کار تولید فیلم محسوب شود. پاره ای از جشنواره های فیلم نیز جهت تشویق و جذب و تلاش بیشتر سازندگان فیلم اقدام به ارائه حمایت های مالی و غیر مالی از تولیدات آتی فیلم سازان منتخب به عنون ارائه جایزه می کنند (اکبرپور،166:1392).

مطلب مشابه :  تحریم های اقتصادی

برای دانلود متن کامل فایل این  پایان نامه می توانید  اینجا کلیک کنید