رشته حقوق

ادبیات فرانسه

دانلود پایان نامه

وظیفه نگره کلاسیک فیلم در مواجهه با این ناتورالیسم رقابتناپذیر، ترسیم ارزشهای خاص سینمایی بود – چیزی که به آن امکان میداد تا مدرنیته را به نحو قدرتمندی بازنمایی کند. به همین علت دو راه اصلی ظهور کرد، آفرینشباوران (یا فرمالیستها) از جمله رودلف آرنهایم، سرگی آیزنشتاین و بلا بالاژ از سینما به عنوان شکلی از هنر دفاع کردند که فراسوی واقعیت میرود، در حالی که واقعگرایان خصوصاً زگفرید کراکائر و آندره بازن، سینما را صرفاً به این دلیل مورد تمجید قرار دادند که بازنماییهای دقیقی از واقعیت انجام میدهد (هیل و چرج گیبسن،108:1388).
برایان هندرسون در مقاله «دو گونه نظریه فیلم» همین مطلب را بدین صورت بیان می کند: « نظریه های فیلم عمده ای که تا کنون به منصه ظهور رسیده اند بر دو گونه اند؛ نظریه های جزء ـ کل و نظریه های مربوط به واقعیت. نمونه ی مورد اول نظریه های آیزنشتاین و پودوفکین است که به رابطه میان جزءها و کل های سینمایی می پردازد و نمونه دوم، نظریه های بازن و کراکوئر است که به رابطه سینما و واقعیت می پردازد (هندرسون،1370).»
2-1-2-1 نظریه تدوین آیزنشتاین با تحلیل فرمالیستی
تأثیرگذارترین نظریه پرداز مونتاژ روسی سرگی آیزنشتاین بود. در آثار او، فیلم و نظریه پا به پای هم پیش می روند. گفتمان نظری آیزنشتاین که متفکری با علایق دائره المعارفی بود، ترکیبی بسیار بلند پراوازنه داشت. بخشی از آن تفکر فلسفی، بخشی مقاله ادبی و بیانیه ای سیاسی و بخشی دیگر راهنمای فیلم سازی بود.
همچنین تفکر آیزنشتاین از نوعی است که این روزها چند فرهنگی نامیده میشود. افکارش تمایلی به غایت زیاد را به مجسمه سازی افریقایی، تئاتر کابوکی ژاپن، سایه بازی چینی، نظام زیبایی شناسی راسای هندی و هنرهای بومی آمریکا نشان می دهد. این تمایل آمیخته با روشی غیر بدوی بود و به سینمای مدرن توجه داشت. آیزنشتاین که تجربه های بدیعی در تئاتر سیاسی آوانگارد داشت در گام نخست بر مونتاژ جاذبه ها تأکید کرد و تأثیر های واکنشی و بهت انگیز آن به صورتی بود که وی آن را «سینما- مشت» در تضاد با « سینما – چشم» ورتوف نامید.
مونتاژ جاذبههای آیزنشتاین نوعی زیباشناسی کارناوالی را عرضه کرد که قطعه های طرح مانند کوچک و تغییرات احساس برانگیز، همچون بدل کاری آکروباتیک و انفجار ناگهانی نور، را حول مضامین خاصی سازماندهی میکرد تا تماشاگر را به بهت و حیرت وادارد. آیزنشتاین داعیه سینمایی غیرناتورالیستی داشت که متکی بر قدرت ترکیب بندی و بازی سبک مدارانه بود. همچنین، او بر ارزش نوعی گری تاکید داشت : نوعی تکنیک بازیگری که از آن برای تجسم طبقه بندی اجتماعی استفاده می شد. این کار از طریق انتخاب بازیگر، براساس معنای ضمنی چهره (در حکم تیپ اجتماعی ) انجام میشد (استم،58:1389).
از نظر وی، هر نما به طور عمده دلالتش را از رابطه با سایر نماهای سکانس مونتاژ شده به دست میآورد. پس مونتاژ کلید بیان استادانه زیبا شناسی و ایدئولوژی است. از نظر آیزنشتاین سینما بالاتر از هر چیز، دگرگون شونده است؛ و به نحوی آرمانی می تواند به طور عمده رویکردی اجتماعی داشته باشد نه آنکه صرفاً تأملی زیباشناختی باشد، و قادر است بیننده را با آگاهی از مسائل معاصر به بهت وادارد. آیزنشتاین در حالی که ترفندهای سبک آوانگارد را رد می کند، نوعی سینمای آوانگارد تجربی و عامه پسند را تأیید مینماید؛ سینمایی که توده های مردم آن را می فهمند (همان،59).
آیزنشتاین تماسهایی شخصی با فرمالیستهای مهمی مانند شکلفسکی و ایخنباوم داشت و با شاعران فوتوریست نیز رفاقتی دوطرفه برقرار کرده بود و در علاقه به فیلم/زبان، مونتاژ به مثابه ساختمان و گفتار درونی با فرمالیستها همسو بود.
شکلفسکی اصطلاح آشنایی زدایی یا بیگانه سازی را با دشوار سازی تلفیق می کند تا نشان دهد که هنر چگونه میزان دریافت [اثر توسط مخاطب] را افزایش می دهد و واکنش های خودکار شده[ی مخاطب] را بر هم می زند… سینما روندهای نورپردازی و مونتاژ را به کار می گیرد تا جهانی دیدنی را به شکل نشانه های معنا شناختی نشان دهد (همان،67-66)

مطلب مشابه :  امر آمر قانونی

2-1-2-2 نظریه پدیدارشناسی واقعگرای بازن
نظریه پردازانی همچون آندره بازن و زیگفرید کراکائر تا حدودی به خاطر تأثیرشان از دستاوردهای ضدفاشیستی نئورئالیسم ایتالیا، واقعگرایی ذاتی دوربین را سنگبنای زیباشناسیای دموکراتیک و مساوات طلب قرار دادند. از نظر این نظریه پردازان، ابزارهای مکانیکی بازتولید عکسیک، ضامن عینیت ذاتی فیلماند… همانطور که بازن (1945) عنوان می کند، برای نخستینبار است که «تصویری از جهان به شکلی خودکار قاببندی میشود، بدون دخالت خلاقانۀ انسان.»… از نظر بازن ویژگی غیرشخصی بودن است که فیلم را با فرآیند حفظ و زنده نگهداشتن، یا به تعبیری مومیایی کردن قابل قیاس میکند. سینما حاوی میل شدید به جایگزینی همزاد جهان به جای خود جهان است.
بازن با ارائه صورتبندی زیاده از حد متنوع که بعدها نشانهشناسان به نقد گرفتند، تا آنجا پیش رفت که مدعی شود: «تصویر عکسی خود موضوع است، موضوعی که از شرایط زمانی و مکانی حاکم بر آن رها شده است.» این تقابل واقعگرا/شکلگرا – لومیر در برابر ملییس، محاکات در برابر گفتمان – اغلب بزرگتر از آنچه باید جلوه داده شده است و باعث گردیده که نقاط مشترک دو جریان نادیده گرفته شود. هر دو این جریانها تعبیری ذاتباور از سینما دارند که چیزی را ذاتاً بد میداند و چیزی را ذاتاً خوب. هر دوشان هنجاربنیاد و انحصارگرا هستند: بر این باورند که سینما باید مسیری خاص را پی بگیرد (استم،98:1389).
بازن میان آن فیلمسازانی که به تصویر اعتقاد داشتند و آن دستهای که به واقعیت معتقد بودند، تمایز قائل شد. از نظر بازن، رویکردهای نوین به تدوین و میزانسن، به ویژه فیلمبرداریِ نماهای بلند و با عمق میدان، به فیلمساز اجازه میدهد صداقت مکانی زمانی جهان فیلم را مدنظر قرار دهد. در تفکر او، پیشرفتهای اخیر مسیر به وجود آمدن بازنمایی محاکاتی بیشتری را تسهیل کردهاند؛ بازنماییای که با تعبیرِ روحانیِ «ظهور» پیوند دارد و از نظریهای سرچشمه گرفته که با معنی الهیاتشناختی از حضور امر الهی در همه چیز سخن میگوید. در واقع، زبانِ انتقادیِ بازن – حضور واقعی، ظهور، ایمان به تصویر – اغلب با تفکر مذهبی گره میخورد و سینما تبدیل میشود به امری قدسی؛ محرابی که در آن نوعی تغییر ماهیت رخ میدهد. در عین حال، این تعبیر «عمق داشتن»، از منظر او، با تعبیر دموکراتیزه کردن دریافت پیوند دارد. در چنان دموکراسیای، تماشاگر از آزادیاش در از نظر گذراندن عرصۀ چندوجهی تصویر برای یافتن معنا لذت می برد. … بازن یک واقعگرای ابتدایی نبود و به خوبی از صناعات مورد نیاز برای ساخت تصویر واقعگرایانه آگاه بود. در واقع بازن در بعضی عرصهها فرمالیست است؛ به این معنی که بیشتر دلمشغول سبک میزانسن است تا «محتوا»یی خاص. آرای وی دربارۀ ژانر، نگرۀ مؤلف و سینمای کلاسیک نیز بسیار تأثیر گذار بودهاند (همان 100-99).
گذر از نظریه کلاسیک فیلم و ظهور نظریه فیلم معاصر در پرتو رویگردانی از واقعیت و عطف توجه به وجه زبانی سینما امکان پذیرفت. درست زمانی که نظریه های کلان چرخشی زبانشناسانه را هدف قرارداده بودند نظریه فیلم نیز سمت و سویی تازه به خود گرفت. پیش از ورود به این دوره که به نوعی سنگ بنای نظریه معاصر فیلم در آن نهاده شد، بهتر است نگاهی کوتاه داشته باشیم به وضعیت نظریه فیلم در سال های میانی دهه پنجاه، یعنی زمانی که اقتدار نویسندگان کایه دو سینما با بسط نظریه/مشی مولف بیش از پیش در میان سینماپژوهان تثبیت شد. [چنانکه اشاره شد برخی باور دارند نظریه برازنده آن چه کایه دو سینمایی ها وضع کردند نیست و نهایتا آن چه بنا کردند چیزی جز گونه ای سنت نقد فیلم نبود.] (وکیلی،1388)
2-1-3 نگره مؤلف در تحلیل فیلم
در اواخر دهۀ پنجاه و اوایل دهۀ شصت، جنبشی که نگرۀ مؤلف نام گرفت، نظریه و نقد فیلم را به احاطۀ خود درآورد.
در سال 1954 فرانسوا تروفو [19] که هنوز منتقدی جوان به حساب می آمد و به تازگی در جرگه فیلمسازان در آمده بود، مقاله ای با عنوان گرایشی خاص در سینمای فرانسه نگاشت که رنگ و بوی یک بیانیه را داشت. وی ضمن حمله بی پروای خود به شیوه رایج فیلم سازی، که آن را متاثر از آثار کلاسیک ادبیات فرانسه می پنداشت، محصولات سینمای فرانسه را کلیشهای و کسل کننده خوانده و به دفاع از سینمای آمریکا میپرداخت. فارغ از این مسأله که این دفاع در فضایی که چپ فرانسه در اوج قرار داشت، خود تنشزا بوده و مقاله را خواه ناخواه بر سر زبان ها میانداخت، تروفو در صدد بود مقام کارگردانان سینما را تا حد یک مؤلف بالا ببرد و از این طریق راه را برای استعداد نو باز کند. اگر تروفو در مقاله اش از کارگردانان بزرگ اروپایی یاد میکرد، شاید هیچ گاه دیدگاهش از حد مجله کایه دو سینما و خوانندگانش فراتر نمیرفت، مسأله این جاست که او و در ادامه دیگر دوستانش در کایه، به سراغ مولفان در جایی میرفتند که حتی به ذهن کسی هم نمیرسید. آن ها مولفان را در دل نظام هالیوود یافتند.
نویسندگان کایه اصرار داشتند فیلمسازانی همچون اورسون ولز، آلفرد هیچکاک و جان فورد اگر چه در هیچ یک از فرآیندهای تولید به جز نمابندی صحنه ها دخالتی ندارند، اما همین یک مورد امضاء شخصی آن ها را بر روی آثارشان حک می کند و آن ها را شایسته نام مولف می سازد. آندره بازن که در آن سال ها مرد شماره یک مجله کایه دو سینما محسوب می شد، در سال 1957 در یک جمع بندی مشی مولف را این گونه خلاصه کرد: «نظریه مولف یعنی قدرت انتخاب مولفه ای شخصی در فرآیند خلاقه ی هنری که هم چون مرجع و معیاری عمل می کند که از فیلمی به فیلم بعد حضورش را حفظ می کند و این حضور حتی روندی خاص را هم دنبال کند.» (استم،91:1383)
طبیعی است مشی مولف با تمایلات اومانیستی که داشت، قربانی سیل کلان نظریه ساختارگرایی شود، اما واقعیت تاریخی نشان داد که سوای تلاش های اندرو ساریس که در آمریکا بیشتر به سبب اهداف ناسیونالیستی در جهت بسط مولفگرایی و بدل ساختن آن به یک نظریه کوشید، مشی مولف با دگردیسی در دل جریان ساختارگرایی نیز به حیات خود ادامه داد.
نویسندگان مجله کایه دو سینما با جدیت به باز اندیشی در مفهوم مولف پرداختند. بازاندیشی فوق به این ترتیب بود که از سهم یک کارگردان به عنوان تنها مولف اثر بکاهد و آن را در کنار دیگر سطوح معنایی از جمله استودیو و بازیگر (ستاره) قرار دهد. از این رو گونه ای ساختار گرایی که مولف محور بود سر بر آورد. این شیوه در پی آن بود تا تقابل های دو تایی را در فیلم های کارگردان هایی هم چون لوکینو ویسکونتی، جان فورد و هوارد هاکز رد یابی کند.
2-1-4 نظریه نشانهشناسی ساختگرا در تحلیل فیلم

مطلب مشابه :  نتایج بدست آمده از محاسبات

برای دانلود متن کامل فایل این  پایان نامه می توانید  اینجا کلیک کنید